23 dic. 2008

FELIZ NAVIDAD!!!!!!!!!

No se que tiene que ver Nessum Dorma con la Navidad, creo que nada, pero el desafìo es escuchar esta aria (de la òpera Turandot) y no soltar una làgrima. A que no pueden, a ver???

Espero que pasen una noche hermosa, con sus amigos, sus seres queridos, y nos encontramos la semana que viene. Un fuerte abrazo a todos, hasta pronto!!!!

Pavarotti en Parìs.




Paul Potts, cielo santo!

16 dic. 2008

Brindis Pre-Navideño


Queridos amigos: quisiera robarles un momento de su atención, se viene la Navidad y quisiera realizar desde aquí un brindis. Es un brindis "antes" de la Navidad: aclaro esto para que no me excomulguen, si me voy al infierno quiero ir por algo más interesante que por un brindis.

Primero, si les parece, veamos un video. Pavarotti. Esto los libera de leer el resto del texto, si no quieren hacerlo, y pido disculpas por usar este espacio para decir cosas personales. Espero me perdonen.



Levanto mi copa, con toda ternura, por todos aquellos que este año hicieron que mi vida fuera bastante... interesante.

Para todos aquellos que no contestaron mis mails. Para los que me llenaron la casilla de yahoo con cadenas y ridículos powerpoints. Para los que cuando los necesité no estuvieron, y cuando no los necesité, tampoco estuvieron. Para quienes les dediqué algo con cariño y no me contestaron nunca más.

Para nuestra presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, aunque… en realidad aquí quiero hacer una salvedad: la culpa no la tiene el chancho, sino el que le da de comer. Los argentinos lloran (dije “lloran”, porque yo no lloro más) todo el día, todos los malditos días, por lo mal que estamos, pero nadie mueve un dedo. Con el conflicto del campo, al igual que con el “corralito financiero”, todo el mundo salió a la calle. Ahora estamos todos muertos de hambre, y nadie hace absolutamente nada. Compatriotas: ¡¡a llorarle a Gardel!!

Levanto mi copa, con todo mi corazón y desde el fondo de mi alma, especialmente por dos personas a quienes quería mucho y que este año finalmente lograron lo que tanto querían: agotaron mi paciencia. Chicos: estoy llena de defectos, y uno de ellos es mi escasa paciencia. Pero lo de ustedes es patético. Claudio y María Elena, ¡salud!

P. D. Todo mensaje que reciba, directamente pasará a la carpeta de spam. Y si el tiempo les alcanza, y les queda cómodo, quémense en el averno. Atentamente, Sara.

Tendría que incluir a dos personas más, que también me tienen con los cables pelados, por ejemplo… Edem Kofi, un joven muy agradable que vive en Ghana, pero como no entiende ni una palabra de español, se lo voy a escribir en inglés y por mail (ahora no tengo ganas de ponerme a traducir nada). Lucio, solía almorzar conmigo todos los días en el centro, no lo ví nunca más. Espero que te haya comido un tiburón, querido.

Esto nos deja en… uno, dos, tres, cuatro… cero amigos. Pero para amigos así, prefiero la compañía de un buen vaso de pepsi en las rocas, mi ventilador destartalado, y buena música. Este verano pienso encerrarme en la heladera (nevera), así que si alguien me busca para iniciar pleitos, allí me van a encontrar.
Bien, eso es todo por ahora. Los dejo con un video muy interesante. Es Julio Sosa, el "Varón del Tango". Como verán, tiene sus años. Y nada ha cambiado, tiene una vigencia pavorosa. Así estamos en la Argentina.

CAMBALACHE
Letra de Enrique Santos Discépolo
Musica de Enrique Santos Discépolo

Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé,
en el quinientos seis y en el dos mil también;
que siempre ha habido chorros,
maquiávelos y estafáos,
contentos y amargaos, valores y dublé.
Pero que el siglo veinte es un despliegue
de maldá insolente
ya no hay quien lo niegue,
vivimos revolcaos en un merengue
y en el mismo lodo todos manoseaos.

Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor,
ignorante, sabio, chorro, pretencioso, estafador.
¡Todo es igual, nada es mejor,
lo mismo un burro que un gran profesor!
No hay aplazaos ni escalafón,
los inmorales nos han igualao...
Si uno vive en la impostura
y otro afana en su ambición,
da lo mismo que sea cura, colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón.

¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón!
¡Cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón!
Mezclaos con Toscanini va Escarfazo y Napoleón,
Yatasto y Marimón, Carnera y San Martín.
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remache
ves llorar la Biblia junto a un calefón.

Siglo veinte, cambalache, problemático y febril,
el que no llora no mama y el que no afana es un gil.
¡Dale nomás, dale que va,
que allá en el horno se vamo a encontrar!
¡No pienses más, hacete a un lao,
que a nadie importa si naciste honrao!
Si es lo mismo el que labura
noche y día como un buey
que el que vive de las minas,
que el que mata, el que cura o está fuera de la ley.


P.D. Kabir, esto no lo incluye a usted, no se me escape. Acuérdese del Ateneo, en cualquier momentito me voy para allá, así me ayuda a elegir compacts.

4 dic. 2008

Nathan Milstein (1903-1992)





Nathan Milstein (1903 - 1992) era llamado el “príncipe del violín” (y a la vez, el “príncipe del arco”). Harold Schonberg, en el obituario de Milstein publicado en The New York Times, escribió su famosa línea: “El podría haber sido, perfectamente, el violinista casi más perfecto de su época”.

Sin embargo, el nombre de Milstein es raramente mencionado o conocido entre el público oyente. Lo cual es triste, considerando la estima y admiración que tenían y tienen los violinistas profesionales y todos los músicos por él. Este problema puede explicarse muy fácilmente: Milstein no era un músico “comercial” que podía “vender”. Muy por el contrario, lo ahuyentaban las exigencias de celebridad y no era muy afecto a la publicidad.

Es un hecho poco conocido que la carrera de Milstein es la más extensa en la historia de la interpretación del violín: 72 años, desde su debut oficial tocando el concierto de Glazunov, con el mismo compositor dirigiendo la orquesta en 1915, hasta su último concierto en 1987 tocando el concierto de Beethoven con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Erich Leinsdorf. Un poco después de su último concierto, el violinista se rompió el brazo, llevando a su carrera a un abrupto “parate”. Una lástima, considerando que la saludable carrera del músico podría haber sido mucho más larga.
Nathan Mironovich Milstein nació el 31 de diciembre de 1903 (frecuentemente se dice el 31 de diciembre de 1904; el mismo Milstein declaró que nació en 1903) en Odessa, Ucrania, una ciudad del Mar Negro, siendo el cuarto niño de siete, en una familia judía de clase media que casi no tenía un trasfondo musical (a diferencia de Heifetz, por citar un ejemplo). Fue un concierto de Jascha Heifetz, con once años de edad, lo que inspiró a sus padres a formar en Milstein un violinista. De esta forma, comenzó a tomar lecciones de violín a los siete años de edad, lo que significa que no puede ser considerado un niño prodigio.

Su primer gran maestro fue Piotr Stolyarsky, también maestro de David Oistrakh. Desde joven, Milstein desarrolló una mente muy independiente, negándose a ser dominado por sus profesores. Mantuvo este carácter hasta su vida adulta, especialmente cuando trabajaba con directores.

Su oportunidad llegó en 1915: Milstein fue invitado a tocar el concierto de Glazunov dirigido por el mismo compositor, como parte de las celebraciones por su cumpleaños número cincuenta. En su autobiografía “From Russia to the West” (Limelight Editions) Milstein relata:

"En el ensayo toqué algo al principio del concierto a mi manera. Obviamente yo era un muchacho descarado –la presencia del compositor no me intimidaba. Glazunov me miró por debajo de sus quevedos y murmuró, “¿No le gusta la manera en que lo escribí?” Entonces lo toqué de esa forma, pero cuando el ensayo terminó Glazunov se volvió y me dijo “¡Tóquelo de la forma que usted quiera!” Porque vio que mi versión era mejor".

En 1916, Stolyarsky se dio cuenta plenamente del talento de su pupilo y lo trajo para una audición para el profesor Leopold Auer, también legendario maestro de Heifetz y Elman. El profesor quedó encantado, e invitó a Milstein a estudiar con él en el Conservatorio de San Petersburgo (cuyo director era en aquel momento Alexander Glazunov). Sin embargo, Milstein no pensaba muy bien de su maestro. De hecho, en el futuro haría comentarios despectivos sobre Auer. Una vez, en una entrevista, Milstein dijo: “Algunas cosas que han escuchado acerca de los grandes maestros no son más que mitos… Después de todo Auer no era maestro –sólo escogía alumnos que no lo necesitaban”.

En otra ocasión, comentó: “No siento que el profesor Auer haya tenido una gran influencia en mí. Era el ambiente y la atmósfera en la clase donde trabajábamos, porque había tanta gente joven, muy talentosa, tocando de los que se aprendía más que del profesor. En la clase de cincuenta o sesenta alumnos, solamente dos o tres tocaban”. Estos son comentarios muy fuertes, bastante ciertos, después de todo.

A pesar de ello, Milstein llamó a este periodo de estancia en la neoclásica San Petersburgo (o Petrogrado) como la más agradable de su vida. A lo largo de su vida, habló de su amor por la capital, recordando la grandeza y la atmósfera de la ciudad.

[[[Después de tocar varios violines distintos en sus primeros días, Milstein finalmente adquirió el Stradivarius Goldman de 1716 en 1945, que utilizó por el resto de su vida. Lo rebautizó “María Teresa” en honor a su hija María y su esposa Teresa.]]]
http://inkpot.com/classical/milstein.html
Cuando estalló la revolución de febrero de 1917 (no la Revolución de Octubre de los bolcheviques, sino aquella del gobierno provisional encabezado por Kerensky -¡un poco de historia rusa por aquí!), Auer abandonó Rusia para siempre. Entonces Milstein regresó a Odessa. Ahora su educación musical había concluido, a la edad de 13, y su carrera ya estaba construida.

Más tarde, la Revolución de Octubre de los Bolcheviques transformó Rusia. Al principio Milstein no sintió gran cambio. Más tarde, conoció al gran pianista Vladimir Horowitz en Kiev, 1921, y comenzó a dar conciertos (a veces, premieres rusas) a lo largo de todo el país, con gran aclamación por parte de los críticos. Eran conocidos como los “Nniños de la Revolución Soviética”.

Las más memorables de las performances de Milstein-Horowitz fueron los conciertos en Petersburgo, concluyendo con un legendario programa de una performance de Milstein del concierto de Glazunov, otra vez con el mismo compositor dirigiéndolo, y la interpretación de Horowitz de Liszt y Rachmaninov.

El punto de inflexión en la carrera de Milstein se produjo cuando León Trotsky les concedió permiso para salir del país hacia Europa y “mostrarles cuánto nos importa el arte”. Poco sabía Milstein que dejaría Rusia para siempre y que jamás regresaría (pero Horowitz volvió en 1987). Realizó sus estrenos en importantes ciudades europeas, cruzando el Atlántico hasta América del Sur. A pesar de tocar con grandes directores como Mengelberg, Furtwangler, Knappertsbusch y Muck, el público solamente comenzó a prestarle atención a Milstein cuando hizo su debut vienés, tocando ante una audiencia que incluía a Arnold Schoenberg, Alban Berg, Karl Amadeus Hartmann y el crítico Julius Korngold, quien escribió una delirante reseña del concierto.

En verano de 1926 mientras se encontraba en París, Milstein buscó al violinista Eugene Ysaye. Pero el belga dijo, “Usted toca bien Paganini, también Bach; ¿qué más quiere?” No obstante, Milstein pasó unos pocos meses con él, aprendiendo prácticamente nada, pero dejó París con la inspiración de Ysaye.

Interpretó el Primer concierto de Goldmark con la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Stokowski en su debut en Estados Unidos en 1928. Obtuvo la ciudadanía norteamericana durante la Segunda Guerra Mundial, aunque después estuvo alternativamente asentado en París y Londres. También enseñó de forma particular y en la Julliard School y el Conservatorio de Zurich en sus últimos años, pero no hasta el punto de Menuhin. Dijo con respecto a la enseñanza: “Trato de no imponerles mi forma, no enseñarles a tocar, ni siquiera, sino ayudarles a pensar”.


Los violinistas educados por él incluyen a Salvatore Accardo y Erick Friedman.

A los 82 años de edad, Nathan Milstein dio un recital que sería el último (pero él no esperaba que lo fuera) en Estocolmo. Fue grabado y filmado como un documental titulado “Master of invention” (no está disponible por el momento). Entonces llegó su concierto final en 1987, antes mencionado.

Milstein murió el 21 de diciembre de 1992, en Londres.

Nathan Milstein: Paganiniana



Nathan Milstein: Sonata para violín y piano no. 9 en La mayor, op. 47 ("Kreutzer"), primer movimiento.



Tercer movimiento:



Traducido (parcialmente) de: The most nearly perfect violinist of his time. The story of Nathan Milstein, by Loke Hoe-Yeong.
véase el art. original y completo en:

27 nov. 2008

Basso Profondo

Basso Profondo. Excepcionales muestras del magnífico arte coral ruso.

Dos extractos de un excepcional trabajo coral ruso (que incluye antiguos cantos litúrgicos anónimos, canciones folklóricas populares, y música de compositores rusos muy conocidos, como Tchesnokov y Gretchaninov), presentando unas de las voces más bajas del mundo. Los dos cantantes, en este caso, son Vladimir Pasuikov y, con una voz aún más baja, Viktor Wichnkiakov, uno de las más famosos Basso Profondo. Su rango vocal es de por lo menos una octava por debajo del rango bajo normal (Paul Robeson). No sólo poseen las notas más bajas de cualquier cantante coral, sino que además los solistas tienen voces plenas de tal forma que el efecto es asombroso.




Orthodox Singers Male Choir - Basso Profondo. "Do not reject me in my old age" (7:03)
Pavel Chesnokov (1877 - 1944)



Maxim Mikhailov como arzobispo. La coronación de Iván el Terrible (película de Sergey Eisenshtein, 1944)

17 nov. 2008

Rangos Vocales

Las voces humanas se pueden clasificar de acuerdo a su registro vocal (los tonos más altos y más bajos que pueden producir).

Esta definición de rango vocal, es simplemente la extensión desde la nota más alta hasta la más baja que una voz en particular puede producir. Sin embargo, no es lo que uno quiere decir cuando habla de “rango vocal”. Esto es porque algunas de las notas que una voz puede producir pueden no ser consideradas “útiles musicalmente” para un propósito particular. Por ejemplo, cuando se habla de rango vocal en un cantante de ópera masculino, por lo general se excluyen los tonos en falsetto, que no se usan en la mayor parte de las óperas. Un cantante masculino de doo-woop, por otra parte, regularmente podría desplegar sus tonos en falsetto en la performance y, por lo tanto, incluirlos en la determinación de su rango.

Por eso es importante definir claramente qué se entiende al hablar de rango vocal. Por ejemplo, se podría decir de un hombre que tiene un rango de dos octavas y media en el rango completo de voz y media octava adicional en falsetto. Del mismo modo, cuando se habla del rango de una mujer, se podría decir que tiene un rango “útil” de dos octavas con un tercio adicional importante en la parte inferior que solamente es audible con amplificación. Lamentablemente, no hay una estandarización en esta nomenclatura, aparte del canto clásico sin amplificación.

El rango vocal en la música clásica

El rango vocal es muy importante en la música clásica. En la ópera y en la música clásica para solista, hay dos consideraciones fundamentales en la determinación del rango vocal: la regularidad del timbre a lo largo del rango vocal, y la capacidad de proyectar los tonos (es decir, ser escuchado claramente por sobre una orquesta, sin amplificación). Si algún tono no puede ser adecuadamente proyectado, no se considera parte del rango.
La música coral es de alguna forma menos estricta que la ópera. En contraste con la ópera, la gran cantidad de voces que pueden ser desplegadas en cada grupo hace en cierto modo menos importante que cada voz individual se produzca de forma impecable y completamente audible. Así, por ejemplo, a menudo los coros pueden desplegar notas que son más bajas que aquellas que podrían ser desplegadas en una performance operística –ningún miembro del coro podría ser capaz de proyectar una nota así individualmente, pero en conjunto la nota puede ser bastante audible.

En la mayor parte de la música coral, los rangos vocales se dividen a menudo no en las tres partes por sexo como se hace en la música solista de ópera, sino solamente en dos partes por sexo: soprano, alto, tenor, bajo; o en cuatro partes por sexo: soprano I, soprano II, alto I, alto II, tenor I, tenor II, bajo I (o barítono), y bajo II. Por ejemplo, la Misa en Si menor.
Muchos solistas barítonos agudos, como Sherril Milnes, podrían haber cantado como Segundo Tenor en un coro, mientras que otros barítonos como Bryn Terfel podrían haber cantado como Primer Bajo.

Rangos corales básicos:

Soprano: Do4- La5
Mezzo Soprano: La3- Fa5
Alto: Mi3- Mi5
Tenor: Si2- Sol4
Barítono: Fa2- Fa4
Bajo: Do2- Do4

Dependiendo de los ejercicios vocales y las observaciones del director, una persona puede tener un rango extendido que le permite un desplazamiento en las secciones corales.

Una soprano que puede cantar más alto que Do6 es conocida como sopranino, y un bajo que puede cantar Sol1 o más bajo es conocido como bajo profundo.

Hombres que poseen rangos altos o que pueden proyectar falsetto en un sonido claro, se les refiere como contratenores, y poseen rangos equivalentes a aquellos de los rangos femeninos, alto, mezzo-soprano y soprano (un hombre soprano es referido específicamente como sopranista). Se ha conocido contraltos cantando como tenor (aunque esto es fuertemente desaconsejable, especialmente entre los contraltos más jóvenes), y en ocasiones, hombres que cantan en los tres rangos superiores. Los muchachos son referidos como soprano masculino y los jóvenes como Alto Masculino, si cantan en los rangos más altos.

Además de estas clasificaciones generales, son muy comunes divisiones adicionales desplegadas en la ópera y otra música clásica para voz solista. Hay una gran cantidad de esquemas detallados de clasificación, algunos de los cuales son históricos o específicos de un país.

Rango vocal inducido

En caso de que lo anterior haya sido en gran medida logrado a través de la práctica y la aptitud natural, los rangos vocales adultos pueden obtenerse a través de modificaciones psicológicas. El ejemplo más notable de esto podría ser el de los castrati, aunque ejemplos más modernos incluyen el descenso de la voz a través del tabaco.

Maria Callas.Oh mio bambino caro



Luciano Pavarotti. Nessun Dorma.




10 nov. 2008

Mozart: Pequeña Serenata Nocturna

Hay dos breves composiciones muy conocidas, que figuran entre las más extrañas y enigmáticas de Mozart: el Capricho musical para dos violines, viola, violonchelo y dos trompas (K.522) y la Pequeña Serenata Nocturna, para dos violines, viola, violonchelo y contrabajo (K.525), ambas del verano de 1787.

La primera es una sabrosa sátira de una composición burda, escrita por un presuntuoso aficionado y, además, ejecutada de pésima forma; Mozart se divierte mucho realizando este capricho, y lo hace con esa pericia que siempre sabe poner en todas las cosas que emprende, aunque sea en son de juego.

Mozart parece casi arrepentido de esta broma y, al cabo de unas pocas semanas, se pone a escribir en serio su Pequeña Serenata Nocturna (Eine Kleine Nachtmusik). No es una de las páginas más profundas de Mozart, pero es una composición en la que el músico se ha expresado con la más viva espontaneidad. Es una página de proporciones modestas, simplificada al máximo, y realizada en base a unas formas casi elementales.

Video: Eine Kleine Nachtmusik, Allegro (primer movimiento)

3 nov. 2008

Canto Llano

Música vocal monofónica y que se canta al unísono, oficial, originalmente sin acompañamiento, de las liturgias cristianas. El término se refiere en particular a los repertorios cantorales con textos en latín, es decir, aquellos de las principales liturgias cristianas de Occidente (Ambrosiana, Galicana, Mozárabe y Gregoriana y Antigua Romana). Y en un sentido más estricto, se refiere al repertorio del canto gregoriano, el canto oficial de la Iglesia Católica Romana.

Los orígenes del canto litúrgico cristiano subyacen en la práctica de las sinagogas judías y en la música pagana en los primeros centros de la iglesia (Jerusalén, Antioquía, Roma y Constantinopla). En el siglo IV había varias familias distintas de ritos orientales y occidentales (latinos), cada uno con su propia liturgia y música. Cuando la unificación política y litúrgica comenzó bajo el reinado de los Carolingios a mediados del siglo VIII, todos los ritos musicales latinos locales (excepto el Ambrosiano) fueron suprimidos a favor del Gregoriano. La notación no aparece antes del siglo IX, y solamente uno o dos siglos más tarde se encuentra una representación precisa de los tonos. De los ritos latinos, solamente el Gregoriano, el Antiguo Romano y el Ambrosiano sobreviven completamente.

Cada familia de canto llano tiene sus expresiones modales distintivas; en algunos repertorios (Gregoriano, Antiguo Romano, Bizantino, Eslavo, Copto) a los modos se les asignan números o nombres. La teoría modal bizantina “Oktoechos” desarrollada con una disposición simétrica de ocho modos, fue adoptada por el repertorio Gregoriano a fines del siglo VIII. Se utilizan cuatro notas finales (Re, Mi, Fa, Sol), con sub-formas en un rango más alto (modo auténtico) y más bajo (modo plagal) para cada final. Determinados modos se prefieren para ciertas categorías litúrgicas, temporadas litúrgicas o fiestas particulares. En la tradición gregoriana, los tonarios a partir del siglo IX listan las melodías según el modo, imponiendo el sistema modal solamente después de que el repertorio hubo sido fijado.

Las formas o el repertorio cantoral pueden dividirse en salmódicas y no- salmódicas. Hay tres formas principales de salmodia:

· Antifonal: originalmente se cantaban los versículos de los salmos mediante dos semi-coros enfrentados. En su sentido actual, consiste en la ejecución de una Antífona por el coro, versículo a cargo del solista, y nuevamente la repetición de la Antífona.

· Responsorial: se canta el salmo alternándose el coro y los solistas. Responso (coro) – Versículo (solista) - Responso (coro).

· Directo: los solistas declaman el texto o los sucesivos versículos del salmo sin alternancia. Se canta sobre tonos que pueden ser simples o solemnes, según la importancia de la fiesta.

Las formas no salmódicas incluyen la forma estrófica del himno, en donde una sola melodía es repetida para todas las estrofas; la secuencia, en donde hay una repetición dentro de cada copla rimada; las formas repetitivas del Kyrie y el Agnus Dei; y las formas no repetitivas del Sanctus, Gloria, y Credo. En la Misa, los cantos del Ordinario son no-salmódicos, y los del Propio son salmódicos. Las fórmulas recitativas se usan para textos salmódicos y textos no salmódicos.

Hay tres estilos melódicos básicos en el canto gregoriano. Esta clasificación se basa en la relación entre notas y sílabas: los cantos en los que todas o la mayor parte de las sílabas corresponden a una sola nota se denominan silábicos; los que se caracterizan por prolongados pasajes melódicos sobre una sola sílaba, se denominan melismáticos; este matiz no siempre es muy nítido, ya que cantos predominantemente melismáticos incluyen habitualmente algunas secciones o frases silábicas, mientras que cantos que son habitualmente silábicos poseen ocasionalmente melismas breves de cuatro o cinco notas sobre algunas sílabas. Este tipo de canto a veces se denomina neumático.

Las liturgias cristianas se dividen en la Misa Eucarística y el Oficio Divino, y es la liturgia la que determina el estilo musical del canto llano. En general, a más solemne la ocasión, más florida es la música, aunque los cantos más solemnes son entonados por el celebrante. Cada familia de canto se caracteriza por un tipo melódico específico: las antífonas y los salmos se musicalizan silábicamente; introitos, Sanctus, Agnus Dei son neumáticos, y los graduales, aleluyas, y ofertorios contienen extensivas melismas.

Video: Saint Paul Cathedral Choir: Psalm 121


20 oct. 2008

Canto Gregoriano

El antiguo canto romano es un repertorio litúrgico de melodías que sobreviven en manuscritos de los siglos XI-XIII pero que pueden rastrearse hasta por lo menos el siglo VIII.

Ya no se considera que el canto “gregoriano” representa el canto romano en tiempos de Gregorio (590-604), sino que se originó en el Imperio Franco cerca del 800, con la introducción allí de la liturgia romana; el antiguo canto romano era la versión romana de este canto Gregoriano. La tradición romana continuó desarrollándose hasta el siglo XI, absorbiendo ciertos elementos francos; finalmente fue derrocado por el canto Gregoriano en Roma en la Alta Edad Media. Las fórmulas melódicas estándar y las melismas están definidos de forma menos clara y menos estable en algunas partes del repertorio Romano Antiguo, y las líneas melódicas tienen menos flexibilidad que en el canto Gregoriano.

Dies Irae



Da Pacem Domine



Traducido de: Classical Music Pages. Musical Forms: Gregorian Chant (los videos no forman parte del artículo)
véase el art. original en:
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/g_gregorian_chant.html

8 oct. 2008

Un Regalo Para Los Ojos

Una leyenda de la danza mundial: Maurice Bejart



25 sept. 2008

Leonard Bernstein en Berlín

Leonard Bernstein no solamente fue un músico profundamente apasionado que transmitía su compromiso a la audiencia; también fue un hombre de profundas convicciones políticas que nunca dudó en plantar firmemente su bandera en apoyo de causas en las que creía.

De esta forma, estuvo de acuerdo inmediatamente con la sugerencia de Justus Frantz de que dirigiera la Novena Sinfonía de Beethoven en Navidad, a ambos lados del Muro de Berlín. Desde el principio se decidió que, además de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, los intérpretes debían incluir músicos provenientes de orquestas de los países aliados contra Alemania en la Segunda Guerra Mundial. Las nacionalidades de los cantantes también reflejarían la naturaleza simbólica de estos dos conciertos: los ex vencedores y los ex vencidos del Este y del Oeste, unidos en la música, ese fenómeno del arte que siempre ha contribuido muchísimo al entendimiento de los pueblos.

Sin embargo, no fue la intención principal de Bernstein marcar ningún evento político con estas performances de la más famosa de las sinfonías de Beethoven, sino que, como él mismo lo dijo, “una celebración de la libertad humana”.

Chispas de júbilo. “Rara vez el mundo ha presenciado un regocijo tal por la libertad recientemente obtenida. ¡Una experiencia rebosante, no solo para Europa, sino para toda la humanidad! El “colapso” del Muro es un verdadero motivo de regocijo, y queríamos celebrarlo junto con nuestros vecinos (músicos provenientes de la ex Unión Soviética, Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Berlín, Dresde y Munich). Y también los había invitado a “un festival del júbilo”. Esta performance de la Novena Sinfonía (la Armonía del Mundo resonando en Berlín) …. Esta alegría, este “chispazo brillante de divinidad” nunca acabará”. Justus Frantz.

Ode to Freedom: Bernstein Conducts Beethoven's Ninth Symphony in Berlin. Celebrando la caída del Muro. Grabado en vivo en Schauspielhaus Berlin, 25-12-1989.

June Anderson (soprano)
Sarah Walker (mezzo soprano)
Klaus König (tenor)
Jan-Hendrik Rootering (bajo)
Compositor: Ludwig van Beethoven
Director: Leonard Bernstein
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara
Miembros de las siguientes orquestas: Berlin Radio Chorus, Dresden Staatskapelle, Orquesta del Teatro de Kirov, Leningrado, Orquesta Sinfónica de Londres, Filarmónica de Nueva York, Orquesta de París.

Coros: Dresden Philarmonic Children´s Chorus (dirigido por Wolfgang Seeliger). Berlin Radio Symphony Chorus. Berliner Rundfunksinfonie Chor.
Videos


Primera Parte



Segunda Parte



Tercera Parte



Cuarta Parte (final)

15 sept. 2008

Contrapunto




El contrapunto es el arte de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes, denominadas voces o partes reales. El término procede del latín “contrapunctum”, “nota contra nota” o "punto contra punto".

Se utilizó por primera vez en el siglo XIV, cuando la teoría del contrapunto comenzó a desarrollarse a partir de la más antigua teoría del discanto.
Cuando una parte se agrega a otra ya existente, la nueva parte se dice que está “en contrapunto con” esta. A veces este término ha sido reservado para la teoría o el estudio de cómo una parte debe ser agregada a otra, pero en un sentido más moderno no se diferencia de la “polifonía” (que significa literalmente “muchos sonidos”); sin embargo, hay una tendencia a aplicar este último término al uso del siglo XVI (el período de Palestrina) y “contrapunto” a principios del siglo XVIII (la época de Bach).
Muchos teóricos de los primeros tiempos discuten las reglas para la adición de una línea de música a una o más líneas ya existentes, por ejemplo Tinctoris (1477), Gaffurius (1496) y Zarlino (1558). El uso del contrapunto en la composición alcanzó nuevas cumbres a fines del siglo XV y el siglo XVI con las obras de compositores como Josquin, Palestrina, Lassus y Byrd. Persistió a lo largo de todo el siglo XVII y gran parte del XVIII, especialmente en música de iglesia, normalmente como un contrapunto imitativo (en donde las voces se imitan unas a otras). Entre las principales formas de música contrapuntística se encuentran el ricercare, la canzona y la fuga.
Otro momento cumbre en la escritura contrapuntística se alcanzó en la música de J. S. Bach.
En la época de Bach, el creciente interés por la música del pasado llevó a la codificación e idealización de lo que se suponía era el estilo de Palestrina. En esto, fue muy influyente J. J. Fux, quien desarrolló un sistema conocido como “especies” del contrapunto, en el cual el estudiante aprendía las habilidades del contrapunto de forma progresiva. Le daban una parte en extenso, incluso notas (el cantus firmus, o “canto fijo”) a la cual primero agregaba otra parte en notas de la misma extensión, luego dos (o tres) notas unas contra otras, luego cuatro (o más) unas contra otras, luego una parte sincopada (una contra otra, pero moviéndose alternativamente) y finalmente una combinación de todas ellas, de manera que la parte agregada es libre y florida. Esto puede hacerse en un contrapunto de dos partes o en tres o más. Los términos contrapunto doble (o triple, etc.) se emplean para el contrapunto en donde dos partes (o tres, etc.) que pueden ser escuchadas de forma invertida, es decir, con cualquiera como la parte superior; esto también se conoce como “contrapunto invertible”.

El contrapunto invertible es un pasaje de dos o más voces en el que cada voz puede ocupar la parte aguda, grave o central (en caso de 3 ó más voces). Lo llamamos contrapunto doble cuando tiene dos voces, triple o cuádruple cuando tiene tres o cuatro voces.
Compositores del período clásico estaban muy bien entrenados en tales métodos, y en las obras de la madurez de Mozart y Haydn el contrapunto es ampliamente utilizado para intensificar el desarrollo de las secciones de los movimientos de la forma-sonata. Beethoven utilizó la fuga en alguna de su música más profunda, como la Sonata “Hammerklavier” op.106 y su Cuarteto para Cuerdas en Do sostenido op.131. Schubert reconocía, en sus últimos meses, el valor del estudio del contrapunto, y hay una escritura en contrapunto en algunas de sus últimas obras, como el Quintento para Cuerdas en Do. Entre los compositores románticos, Mendelssohn fue un contrapuntista muy hábil, influenciado en gran medida por Bach; Brahms y Bruckner también utilizaron el contrapunto en sus sinfonías, al igual que Wagner, a menudo con propósitos dramáticos, en sus óperas. Berlioz, aunque se oponía al contrapunto académico, escribió movimientos contrapuntísticos de individualidad en varias obras. Los compositores italianos utilizaron menos el contrapunto. En el siglo XX, compositores post-wagnerianos como Strauss y Mahler, igual que Schönberg y su escuela (siguiendo el modelo de Brahms), hicieron gran uso del contrapunto. Stravinsky y Hindmith, con un estilo más neoclásico, se deben más a los primeros ejemplos, particularmente Bach, mientras que algunos compositores ingleses y franceses han vuelto a los modelos del siglo XVI.
Cantus Firmus To Counterpoint - Amazing Blondel (1972, Lincoln Cathedral)



Fuente: Classical Music Pages. Counterpoint.
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/g_counterpoint.html

5 sept. 2008

Ubi Caritas (Duruflé)

Ubi Caritas está tomado de las antífonas cantadas durante la ceremonia de Lavado de Pies en la Misa de la Última Cena en el Jueves Santo. Al igual que la Misa de la Última Cena completa, este himno está conectado íntimamente con la eucaristía, y por lo tanto es frecuentemente utilizado durante la Exposición del Santísimo Sacramento.

La tradición reciente tiene como primera línea "Ubi caritas et amor" (donde la caridad y el amor están), pero unos manuscritos muy antiguos muestran "Ubi caritas et vera" (donde la caridad es verdad). El actual misal romano favorece esta última versión, mientras que el misal romano de 1962 y la música clásica favorecen la primera.

Maurice Duruflé (Francia, 1902-1986)

Organista y compositor francés nacido en Louviers, en el norte de Francia. Comenzó a estudiar música en la escuela coral de la catedral de Ruán durante la Primera Guerra Mundial, centro donde estudió piano, órgano y teoría musical. En 1919 marchó a París, donde estudió con Tournemire y Vierne. Ganó el primer premio de órgano del conservatorio de París en 1922, así como el primer premio de todas las demás materias que estudió allí (composición entre ellas, bajo la tutela de Paul Dukas).

Al igual que su maestro, fue un compositor laborioso, su producción se reduce a nueve obras. El hecho de que, desde 1930, fuera organista de la Iglesia de St. Etienne-du-Mont de París (cuyo órgano había estado sin funcionar durante más de veinte años) contribuyó a que su producción como compositor fuera reducida.

Duruflé tuvo una brillante carrera como virtuoso del órgano, y ofreció conciertos tanto en Francia como en el extranjero, entre ellos el estreno del concierto para órgano de Francis Poulenc en 1941. Durante un tiempo sustituyó a Vierne como organista de Notre Dame. También fue suplente de Marcel Dupré (1886-1971) en el Conservatorio de París, donde fue profesor de armonía entre 1943 y 1969.

Sus composiciones muestran la influencia de Maurice Ravel, Gabriel Fauré, Claude Debussy y Paul Dukas, así como de la liturgia del canto llano, pero sobre todo compuso para órgano y orquesta.

Sus obras más conocidas son "Prelude, adagio et choral varie" (1929) y el Requiem para voces solistas, coro, órgano y orquesta, del cual existe un registro discográfico del propio compositor con Héléne Bouvier, Xavier Depraz, Ch. Philippe Caillard y Stéphane Caillal con la orquesta Lamoureaux en el sello Erato (1958).

El texto en latín de Ubi Caritas es el siguiente:

UBI caritas et amor, Deus ibi est.
Congregavit nos in unum Christi amor.
Exultemus, et in ipso iucundemur.
Timeamus, et amemus Deum vivum.

Et ex corde diligamus nos sincero.
UBI caritas et amor, Deus ibi est.
Simul ergo cum in unum congregamur:
Ne nos mente dividamur, caveamus.

Cessent iurgia maligna, cessent lites.
Et in medio nostri sit Christus Deus.
UBI caritas et amor, Deus ibi est.
Simul quoque cum beatis videamus,

Glorianter vultum tuum, Christe Deus:
Gaudium quod est immensum, atque probum,
Saecula per infinita saeculorum. Amen.

Esto me trajo recuerdos maravillosos, de cuando estudiaba latín. Fue hace pocos años, pero el cerebro todavía me funcionaba. El significado de los primeros versos es "Donde hay amor y caridad, allí está el Señor". Sin entrar en temas religiosos, que no vienen al caso, me sorprendió lo mucho que me emocionó escuchar esta música. Creo que toda música religiosa tiene ese poder especial, sin importar de qué religión hablemos. Es un fragmento precioso.

Dedicado con mucho cariño a mi amigo Toto. Gracias por estar siempre presente, un abrazo muy fuerte!!!!!

27 ago. 2008

Mstislav Rostropovich (1927-2007)




Rostropovich fue simplemente uno de los músicos más grandes que jamás hayan existido.

En términos del violonchelo, fue un coloso: muy probablemente el chelista más grande de todos los tiempos.

Aparte de su superlativa interpretación, Rostropovich tenía una perspectiva de futuro e inspiró una asombrosa cantidad de nuevas obras para violonchelo.

Compusieron para él Britten (cinco piezas), Shostakovich (dos conciertos), Prokofiev, Walton, Lutoslawski, Dutilleux, Khatchaturian, Penderecki (la lista parece interminable)...

Sería difícil mencionar a otro músico que haya estado cerca de igualarlo en su logro de crear un repertorio enteramente nuevo para su instrumento.

Escuché por primera vez a “Slava” Rostropovich cuando tenía 13 años. Había escuchado a otros chelistas antes, pero ninguno había tenido el mismo impacto en mí.

En 1964, brindó una serie de nueve conciertos en Londres, tocando 30 diferentes conciertos en solo cuatro semanas.

En el programa, Rostropovich escribió: “El chelo se ha convertido, en nuestros tiempos, en una tribuna, un orador, un héroe dramático”.

Esta fue una frase que me llegó profundamente, y fue Rostropovich sin dudas quien me inspiró para tomar el chelo como mi propia profesión.

Rostropovich tenía un magnetismo tan extraordinario como intérprete que a menudo recibía una ovación de pie antes que incluso hubiera empezado a tocar una sola nota.

Ninguno de los presentes en el Royal Albert Hall en agosto de 1968 podrá olvidar jamás su extraordinaria performance del concierto de Dvorak.

Era el día en que los tanques soviéticos habían entrado en Praga, y Rostropovich estaba interpretando el famoso concierto Checo con una orquesta soviética bajo la dirección de un soviético.

Muchas personas sentían que el concierto debía ser cancelado, pero él siguió adelante, con protestantes tanto dentro como fuera del salón.

La tensión era insoportable, y cuando Slava llegó al hermoso tema del violonchelo en el primer movimiento había lágrimas corriendo por sus mejillas.

A nadie en la sala le quedó ninguna duda sobre qué lado estaba su simpatía.

Cuando Rostropovich entraba en una sala, todo el mundo parecía energizarse. Su entusiasmo era maravillosamente contagioso.

Músicos, estadistas y la realeza, todos adoraban a Slava. Cuando el senador Edward Kennedy se enteró de sus problemas en la Unión Soviética, personalmente le pidió a Breznev que interviniera. Sorprendentemente, se le garantizó a Rostropovich una visa de dos años para “viajar por motivos artísticos”.

Cuando entrevisté a Rostropovich para este periódico en el año 2004, le pregunté si, dados sus contactos de alto nivel con políticos, nunca se había sentido tentado de entrar en la política.

Él respondió: “La gente comete un gran error al pensar que yo estoy interesado en la política. Estoy interesado en las personas. Al principio, yo era un muy buen ´ciudadano soviético´. Pero cuando me enteré de la difícil situación de Solzhenitsyn fui a verlo, y lo estaban tratando como un perro. Le ofrecí refugio, y allí comenzaron mis problemas”.

A menudo se ha dicho que el violonchelo es el instrumento más cercano a la voz humana, y Slava lo hacía “hablar” como ningún otro. El secreto está no solamente en su fraseo, sino también en su sonido. Rostropovich convencía a su audiencia con su violonchelo, y su sonido estaba lleno del aliento de Dios.

Traducido de: The greatest cellist of all time. Julian Lloyd Webber.
véase el art. original en:
http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/1549864/
Sí, ya se que se me va la mano con los videos, pero tenganmé paciencia, soy fanática de Rostropovich!

Video 1: Suite para violonchelo no.5 (Preludio), de Bach. Mstislav Rostropovich.



Video 2: Rostropovich tocando, mientras caía el muro de Berlín.


Video 3: Una clase magistral: Kronberg Academy


Video 4: Kronberg Academy. In memory of Slava.

18 ago. 2008

Divertimento

El término "divertimento" se utiliza en música de cámara y música para teclado, especialmente en el siglo XVIII, para una obra de carácter ligero. Viene del italiano, y tiene un sentido de entretenimiento, diversión. El plural puede ser "divertimenti" o "divertimentos".

En francés, "divertissement", se aplicó durante el siglo XVIII a interludios musicales dentro de una obra de teatro o una ópera, pero que no tenían relación con el argumento principal. Por extensión, estos interludios se convirtieron en un conjunto de números sin intención narrativa incluídos en un ballet, como las danzas nacionales del segundo acto de "El Cascanueces", de Tchaikovski.

El título de "divertimenti" fue aplicado por primera vez a colecciones de música vocal e instrumental publicadas en italia a finales del siglo XVII. Esta terminología se extendió por Austria durante el siglo XVIII. Haydn la aplicó a varias de sus primeras obras para teclado (también lo hizo por ejemplo Georg Christoph Wagenseil), a todos sus cuartetos de cuerda hasta la opus 20 (1772), y a un gran número de obras relativamente ligeras para conjuntos de cuerdas y de vientos. Mozart también la utilizó durante su etapa en Salzburgo para tres composiciones para cuerdas y trompas (1772), cinco sextetos de vientos, probablemente escritos como música para la cena del arzobispo Coloredo (1775, 1776), y para cinco obras para cuerdas y vientos (1773-1780). En esta última serie, el título de divertimento parece una indicación especial para composiciones interpretadas a "solo", en oposición a "serenata", indicada para obras orquestales.

La mayoría de estos divertimentos tenían seis movimientos en lugar de los tres o cuatro de otras composiciones de cámara. Esa debe ser la razón, y no el carácter de la música, por la que Mozart llamó a su gran trío para cuerdas K.563 (1788) "Divertimento... en seis movimientos".

En el siglo XIX, este término fue aplicado frecuentemente a obras ligeras y brillantes para o que incluían piano. Este es el caso del "Divertissement á l´Hongroise, D.818 para dos pianos", de Franz Schubert.

En el siglo XX, estuvo asociado con obras de cámara u orquestales ideadas para el disfrute, sin mayores complicaciones. El "Divertimento para cuerdas" (1939) de Bártok va más allá de esta descripción en la intensidad de su movimiento lento. Otras obras más cercanas a la idea antes señalada son: "Divertissement" (1929, 1930) de Ibert, "Divertimento" (1934) de Stravinski, "Divertimento" (1941, sobre obras para teclado de Couperin) de Richard Strauss, y el "Divertimento on Sellinger´s Round" (1953, 1954) de Michael Tippett.

Fuente (parcial): MSN Encarta
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_961522198/Divertimento.html

A continuación: Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento K.136, primer movimiento, dir. por Yehudi Menuhin.


Franz Joseph Haydn: Divertimento para violonchelo y orquesta de cuerdas en Re mayor: III. Allegro di molto. I Musici de Montreal - Yuli Turovsky.


10 ago. 2008

HUMOR




¿Cómo está conformado un Cuarteto de Cuerdas?
Un violinista muy bueno; otro violinista no tan bueno; un músico al que le gustaba tocar el violín, ¡y un músico que odia a todos los violinistas!


¿Genio yo?
El gran violinista Pablo Sarasate (1844-1908), al enterarse de que un crítico lo llamó "genio", moviendo la cabeza de manera molesta dijo :
- A lo largo de treinta y siete años he estudiado violín no menos de doce horas diarias ¡¡¡y ahora este señor me llama "genio"!!!
Revista Claves Musicales Nº 16


Anécdota de director y contrabajista
Me acordé de una anécdota que pinta de cuerpo entero a un gran músico y director ya fallecido, Simón Blech. Todos los músicos que estuvimos bajo su batuta sabíamos de su mal carácter en el podio, pero no hay duda de que por sus conocimientos y arte era muy respetado.
Durante un ensayo para un concierto, hace varios años ya, Blech le pidió a los contrabajos que vibraran cierta nota. Al parecer los contrabajos no le hacían caso, ya que se volvía a pasar el mismo sitio de la partitura una y otra vez y siempre lo mismo. En un momento dado, el director centró su furia contra uno de los contrabajistas (que ahora es el solista de una orquesta muy importante nuestra). Simón Blech le espetó: - "¡¡¡¡¡Vibreeeeeeee!!!!!"
Su voz sonaba a Júpiter Tonante.
A esto, el contrabajista respondió, tímidamente:
- "Maestro, tengo el Sol al aire..."y Blech, sin esbozar ni una sonrisa, le contestó rápidamente - " ¡Si lo tiene al aire, tápelo!"
Revista Claves Musicales Nº 16

Anécdota de Henrik Winieawski
Un millonario de San Petersburgo, "amante de la música", al invitar al violinista Henrik Wieniawski (1835-1880) a tomar una taza de té, como si nada le dijo :

- Por cierto, también tráigase su violín.
- En nombre de mi violín se lo agradezco -respondió el músico- pero es que él no toma té.
Revista Claves Musicales Nº 17

En un ensayo, el famoso director Thomas Beecham le dijo a una violonchelista de la orquesta :
"Tiene usted entre las piernas el instrumento más sensible conocido por el hombre, y lo único que sabe hacer es rascarlo"
Revista Claves Musicales Nº 22


¿Por qué la gente tiene miedo cuando ve a alguien entrar a un banco con un estuche de violín?Porque piensan que lleva una ametralladora y creen que la va usar.
¿Y por qué la gente tiene miedo cuando ve a alguien entrar al banco con un estuche de viola?¡Piensan que lleva una viola y tienen miedo de que la use!"Vendo Viola usada. Nueva a partir de la segunda posición."
Revista Claves Musicales Nº 29

Se lee en el periódico: "Se vende estuche (de regalo, va una viola)".
Revista Claves Musicales Nº 30

Dos perlitas de humor muy negro sobre directores...
¿Te enteraste de aquel vuelo charter de directores de orquesta?
La buena noticia: se estrelló.La mala noticia: había tres asientos libres.¿Cuál es el peso ideal de un director? Alrededor de 2 kilos, incluida la urna.
Revista Claves Musicales Nº 10
¿Sabes por qué son tan codiciados los corazones de directores para transplantes? Porque tienen poco uso.
Revista Claves Musicales Nº 12


Video: Les Luthiers: Hablando sobre Mastropiero.

4 ago. 2008

Rachmaninoff, Sergei Vassilievich (1873-1943)




Uno de los más grandes ejecutantes de nuestro tiempo. Pianista precoz, tuvo también pronto éxitos como compositor, y, en 1892, obtuvo una medalla de oro en composición, por el Conservatorio de Moscú, en el que había terminado sus estudios.
Ya a fines de siglo, Rachmaninoff se había dado a conocer como pianista en muchos países de Europa, obteniendo éxitos extraordinarios, que le permitieron conocer a Liszt.
Pasó muchos años en Dresde, Alemania, y fue director de la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Moscú. Al estallar la Revolución, abandonó Rusia, con su familia, y vivió mucho tiempo en París, trasladándose después hasta los Estados Unidos, donde vivió hasta su muerte, alternando breve estancias en Suiza y continuas “tournées” como pianista por todo el mundo.
Su maestría de ejecutante ha quedado documentada en numerosas grabaciones discográficas, que nos permiten comprobar la magnífica claridad expresiva de su “touché”, acompañada de un virtuosismo trascendente, a menudo asombroso.
Rachmaninoff como compositor
Una gran parte de su producción está definitivamente olvidada, especialmente sus óperas (Aleko, 1893; El caballero avaro, 1906; Francesca de Rimini, 1906; Paganini, 1939).
Sin embargo, algunas de sus composiciones no sólo son interpretadas todavía, sino que alcanzan un amplio éxito general, que no parece que vaya a disminuír. Así, se encuentra siempre con los ataques más severos de la crítica, salvo poquísimas excepciones, y con los auténticos entusiasmos de un público que, por el contrario, acepta enteramente, al menos una parte de su música.
Indudablemente, Rachmaninoff no tiene una notable personalidad de compositor: su estilo es ecléctico, sus fuentes son confusamente cosmopolitas, los elementos rusos no van más allá de un genérico folklorismo, sin estar siquiera apoyados en una técnica refinada y precisa.
Sin embargo, es posible explicar (al menos en parte) el motivo de tan ideal afinidad con el público que llena los conciertos. Rachmaninoff tiene un sentido infalible de la construcción arquitectónica, análogo al que sostiene las grandes construcciones sinfónicas de Tchaikovski, pero más evidente aún gracias a un lenguaje más sencillo, más fluido, más transparente.
En sus páginas más logradas siempre se puede seguir con facilidad el edificio sonoro en todos sus detalles, y siempre resulta fascinante adentrarse con tanta facilidad en construcciones que se presentan grandiosamente complejas.
Calvocoressi, en su estudio sobre la música rusa, cita la observación de un crítico acerca de la inventiva de Rachmaninoff: “Entre las muchas cualidades que contribuyen a la formación del talento musical, tiene desarrollada una en grado máximo: la imaginación. Y por imaginación entiendo una riqueza insólita de imágenes y la facultad de saber ordenarlas. En sus años juveniles, Rachmaninoff tenía un oído que no necesitaba ser educado y una memoria que no exigía ser cultivada. Por eso pudo adquirir un rico patrimonio de imágenes-sonidos, antes de comenzar su aprendizaje formal”.
Obras
Cantata La Primavera, op.20 (1902) y Las Campanas, op.35 (1910). Sinfonía en mi menor no.2, op.27 (1907), y la no.3, op.44 (1936). Concierto en re menor no.3 para piano y orquesta, op.30 (1909). Rapsodia sobre temas de Paganini, para piano y orquesta. Algunas composiciones de cámara, el Trío elegíaco op.9 (1893) en memoria de Tchaikovski. Sonata en do menor para violonchelo y piano op.19 (1901).
Pero las páginas que aseguran la fama al compositor son, sobre todo, el conocidísimo Concierto en do menor no.2, para piano y orquesta, op.18 (1901) (todavía un auténtico caballito de batalla de todos los mejores virtuosos y delicia incondicional de todos los públicos), y muchas páginas pianísticas: Cinco piezas, op.3 (1892), dedicadas a Arenski, entre las cuales se encuentra el celebérrimo Preludio en do sostenido menor, los Siete fragmentos op.10 (1894), las dos colecciones de Preludios op.23 (1903-1904) y op.32 (1910), los Etudes-Tableaux op.33 (1911) y op.39 (1916-1917).
También es interesante su vasta producción liederística, poco conocida fuera de Rusia. Esta producción es de especial interés por dos motivos: porque Rachmaninoff puede ser considerado el iniciador de este género en Rusia, y porque contiene algunas de sus mejores páginas.
Bibliografía
Historia de la Música Códex, vol. IV: Europa del 1800 y música del 1900. Los postwagnerianos y las escuelas nacionalistas. El siglo XX. Pp.178-180.

Video: Rachmaninoff: Concierto para piano no.3 (1939)

30 jul. 2008

Mischa Elman (1891-1967)

Notable violinista norteamericano nacido en Rusia (1891-1967). Se convirtió en ciudadano norteamericano naturalizado en el año 1923. En realidad, su verdadero nombre era Mikhail Saulovich.
A los 6 años de edad fue llevado por su padre a Odessa, donde se convirtió en violinista estudiante de Fidelmann y discípulo de Brodsky. Su progreso fue extraordinario, y cuando Leopold Auer lo escuchó tocar en 1902 inmediatamente lo aceptó en su clase del Conservatorio de San Petersburgo. En 1904 hizo su debut en San Petersburgo, con un impresionante éxito; el 14 de octubre de 1904 debutó brillantemente en Berlín; el 21 de marzo de 1905 hizo su primera aparición en Londres, con una gran aclamación. El 10 de diciembre de 1908 hizo su debut en los Estados Unidos, como solista, en una extraordinaria interpretación del concerto de Tchaikovsky con Altschuler y la Orquesta Sinfónica Rusa en Nueva York, y fue aclamado como uno de los virtuosos más grandes de la época. Tocó con cada orquesta sinfónica importante en los Estados Unidos.
En los años siguientes, tocó alrededor de todo el mundo, y, junto a Jascha Heifetz, se convirtió en sinónimo de destreza violinística.Su ejecución era la quintaesencia de la interpretación romántica; su tono era melifluo pero resonante; se distinguía particularmente en los concertos de Mendelssohn, Tchaikovsky y Wieniawski; pero también pudo brindar impresionantes interpretaciones de Beethoven y Mozart.Publicó varios arreglos para violín a partir de piezas clásicas y románticas, y además escribió algunas composiciones breves para su instrumento.
Su padre publicó un libro sentimental: “Memorias del padre de Mischa Elman” (Nueva York, 1933).

Vídeo: Mischa Elman: Andantino (Kreisler)

19 jul. 2008

Antonio Bazzini (1818-1897)

Antonio Bazzini (1818- 1897) fue un violinista, compositor y maestro nacido en Brecia, Italia. Siendo muy joven, Bazzini se vio animado por Paganini, quien lo inspiró para comenzar su carrera de conciertos a una edad temprana. A los 17 años fue designado como organista en una iglesia en su ciudad natal. Cuando tenía 18 años, conoció a Paganini y se vio completamente influenciado por el arte y el estilo de su maestro. Durante cuatro años estudió en Leipzig, dedicándose casi exclusivamente a Bach y Beethoven. Fue admirado por Schumann y Mendelssohn, e hizo giras por España, Dinamarca, Francia y Alemania. Enseñó en el Conservatorio de Milán, donde habían enseñado también Catalani, Mascagni y Puccini.

Bazzini fue uno de los artistas más reconocidos de su tiempo, y su música fue conocida por sus técnicas altamente virtuosas. Aproximadamente a la edad de 45 años se dedicó expresamente a la composición, y escribió una serie de piezas de cámara diferentes a su anterior fantasía operística “La ronde des lutins”. Bazzini compuso óperas, cantatas, oberturas y poemas sinfónicos, aunque su música de cámara es reconocida generalmente como la obra más fina.

Obras selectas

La ronde des lutins, scherzo fantastique op.25
Turanda (1867), ópera
Francesca da Rimini (1879- rev.1885)
Cuarteto de cuerdas no.1 en Re mayor WoO (1864)
Cuarteto de cuerdas no.2 en Re menor, Op.75 (1877)
Cuarteto de cuerdas no.3 en Mi bemol mayor, Op.76 (1878)
Cuarteto de cuerdas no.4 en Sol mayor, Op.79 (1888)
Cuarteto de cuerdas no.5 en Re menor, Op.80 (1891)
Cuarteto de cuerdas no.6 en Fa mayor, Op.82 (1892)
Quinteto de cuerdas en La mayor para dos violines, viola y dos violonchelos WoO (1866)

Les dejo a Itzhak Perlman interpretando a Bazzini: La ronde des lutins, op.25

7 jul. 2008

JASCHA HEIFETZ

Durante 83 de sus 86 años, Jascha Heifetz (1901-1987) tocó el violín, y por más de 60 años frente a audiencias a lo largo y ancho del mundo. Desde su primer concierto público en San Petersburgo el 30 de abril de 1911, expuso su arte ante el mundo a través de más de 2 millones de millas de viaje (gran parte frente a tropas de la Segunda Guerra Mundial), un prodigioso récord de grabaciones, incontables apariciones en radio, en varias películas, un especial de televisión de una hora de duración y, durante doce años, un vigoroso programa de enseñanza.Comenzó tocando en un violin de la cuarta parte del tamaño real, que le dio su padre en su ciudad natal de Vilna, Rusia (hoy llamada Vilnius, Lituania), y a la edad de siete años hizo su debut público en Kovno (ahora conocida como Kaunas, Lituania). Ingresó en la famosa cátedra de Leopold Auer en San Petersburgo a los nueve años, y en tres años más ya era aclamado como un niño prodigio de incomparables dones.“Usted sabe”, dijo Heifetz, “el prodigio infantil –si se me permite acuñar una expresión- es una enfermedad generalmente fatal. Yo estuve entre los pocos que han tenido la suerte de sobrevivir. Pero yo tuve la ventaja de un gran maestro en el Profesor Auer y una familia que instintivamente tenía una alta consideración hacia la música, muy buen gusto, y un horror por la mediocridad”.En los años que siguieron a su debut en San Petersburgo, brindó conciertos en Alemania, Austria y Escandinavia, y cuando estalló la Revolución Rusa su familia, tras muchas dificultades, viajó a América. Heifetz hizo su debut en el Carnegie Hall el 21 de octubre de 1917. El notable crítico Samuel Chotzinoff señaló: “El violinista de 16 años parecía el menos preocupado de todas las personas en la sala mientras caminaba hacia el escenario y procedía a dar una exhibición de un virtuosismo y una musicalidad tan extraordinaria como jamás se había escuchado en este histórico auditórium”. De la noche a la mañana, Heifetz se convirtió en el ídolo musical de América, y durante su primer año allí hizo 30 apariciones solamente en Nueva York.Pronto adoptó a los Estados Unidos, convirtiéndose en ciudadano norteamericano en 1925 y dando muestras ampliamente del “American way”. En los años 40 se estableció en una confortable casa en la cima de una de las colinas de Beverly Hills (California), donde vivió hasta su muerte.Cuando Heifetz alcanzó sus 60 años, después de medio siglo de conciertos, comenzó a reducir progresivamente sus actuaciones, y dio su último recital en público en 1972. Dedicó su vida posterior a la enseñanza. Manejando a sus alumnos con una vara de acero templado con humor, Heifetz les inculcó el respeto por la disciplina y los medios y las formas para hacer música con el violín, Ciertamente nadie los conocía mejor que él.A lo largo de su vida, Heifetz fue conocido por su impecable estilo técnico. Incluso fue acusado de sonar formal y mecánico, lo que también reflejaba su personalidad. Pero el feroz virtuoso nunca titubeó, ni siquiera a sus 70 años, y terminó grabando en toda su vida más de 80 álbumes. Incluso escribió una canción pop bajo el seudónimo de Jim Hoyl llamado “When you make love to me (Don´t make believe)”, cantada por Margaret Whiting.
Heifetz recibió muchos honores en su vida por su duro trabajo y su talento. Hasta fue hecho oficial de la Legión Francesa, un premio a raíz de sus numerosos conciertos de caridad que brindó en Francia. Heifetz también recibió incontables premios Grammy, incluyendo el difícil Lifetime Achievement Award en 1989, y fue incorporado póstumamente en el Grammy Hall of Fame en 1999.

Traducido de: Official web site of violinist Jascha Heifetz
ver el art. original en:
http://www.jaschaheifetz.com/

Les dejo un audio de Jascha Heifetz interpretando, de Beethoven, el Romance No. 2 en Fa Mayor (Op. 50)

25 jun. 2008

TARREGA: RECUERDOS DE LA ALHAMBRA




Franciso de Asís Tárrega y Eixea (1852-1909)Fue un influyente compositor y guitarrista español. Se lo considera el padre de la moderna guitarra clásica.Como compositor, Tárrega era conservador, restringiendo su estilo a las tendencias generales de la segunda mitad del siglo XIX. Un virtuoso de su instrumento, era conocido como el “Sarasate de la guitarra”.Tárrega es conocido por haber sentado las bases de la guitarra clásica en el siglo XX y por aumentar el interés en la guitarra como instrumento de recital.Su repertorio incluyó muchas composiciones originales para guitarra (Capricho Árabe, Danza Mora, etc.) así como también arreglos para guitarra de obras escritas para otros instrumentos por compositores como Ludwig van Beethoven, Chopin, y Mendelssohn.Tárrega introdujo una serie de técnicas de guitarra clásica que todavía hoy se utilizan. El empleaba el dedo anular de la mano derecha para tocar sus piezas musicales, donde antes se usaban solamente el pulgar, el índice y el medio. Otra innovación notable es el trémolo de la guitarra clásica, donde la misma cuerda es punteada continuamente, dando la ilusión de un sonido sostenido.
El trémolo es un efecto de la guitarra que proporciona la sensación de que una nota se mantiene. Consiste en pulsar con los dedos índice, medio y anular una cuerda de forma continuada y muy rápida mientras el pulgar toca una cuerda más baja. Las dificultades son varias: conseguir que la cuerda en la que se hace el trémolo suene con un volumen aceptable (normalmente suena demasiado bajo), conseguir el sonido sea rápido y uniforme (las mayores dificultades en este sentido están en el dedo medio) y conseguir mantener el trémolo durante toda la pieza. (1)
Recuerdos de la Alhambra
Es una pieza de guitarra clásica compuesta por Francisco Tárrega. Al igual que su amigo Isaac Albéniz y muchos otros de sus contemporáneos españoles, Tárrega sentía un interés especial en combinar la tendencia Romántica prevaleciente en la música clásica con elementos folklóricos españoles. Esto hizo con sus “Recuerdos de la Alhambra”, y con sus transcripciones para guitarra de varias piezas para piano de Albéniz (notablemente, la encendida Asturias (Leyenda).
La pieza expone la desafiante técnica para guitarra conocida como trémolo. El cambio de la clave a La en el medio de la canción se ejecuta en un tempo más rápido que al comienzo y al final de la pieza. Muchas personas que escuchan por primera vez esta pieza, pueden creer erróneamente que se trata de un dueto, más que un desafiante esfuerzo de un solo.

Veamos a John Williams, en Recuerdos de la Alhambra.






(1) El tremolo en la guitarra clásica. Alberto.
En:
http://www.guitarraonline.com.ar/tremolo.htm

15 jun. 2008

ITZHAK PERLMAN - BEETHOVEN

Los dejo con Itzhak Perlman y el Concierto para violín, de Beethoven, tercer movimiento. Y dirigido, si mis ojos no me traicionan, por nuestro querido Daniel Baremboin. Hasta luego, queridos amigos!


10 jun. 2008

SALVATORE ACCARDO

Es un virtuoso del violín y director de orquesta italiano, nacido en Turín un 26 de septiembre de 1941. Es altamente considerado por sus interpretaciones de Paganini, Bach, obras contemporáneas, y por su hábil manejo en dirección orquestal.
A pesar de haber nacido en el norte de Italia, Salvatore Accardo siempre sintió una especial predilección por Nápoles, la ciudad más al sur de Italia. Allí comenzó sus estudios a principios de la década de 1950, y se graduó en 1956. Su carrera internacional comenzó casi inmediatamente, y en dos años ya estaba recorriendo América y Europa. Hay que recordar que dio su primer recital profesional a la edad de 13 años, interpretando uno de los Caprichos de Paganini, su virtuoso y fogoso antecesor.
En 1956 ganó la Competencia de Génova, y en 1958 obtuvo el primer premio en la competencia de Paganini en la misma Génova.
Ha grabado los 24 Caprichos de Paganini para violín solo, y fue el primero en grabar los seis Conciertos para Violín, también de Paganini.
Accardo posee dos violines Stradivarius: el "Hart ex Francescatti" (1727) y el "Firebird ex Saint-Exupéry" (1718).
En este video, les presento a Salvatore Accardo interpretando "Paganiniana", de Milstein.




3 jun. 2008

LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)



Compositor italiano, uno de los primeros grandes virtuosos del violonchelo.

Aún hoy sigue siendo objeto de investigaciones. Es un compositor muy popular, sobre todo, por una breve composición que se silba por las calles. El Quinteto en mi mayor, Op.13 no.5 (a veces también numerado como op.11) es famoso por su minué.

Ya en el año 1760 compone su primera obra: un conjunto de “Seis Tercetos para dos violines y violonchelo obligado”. Atención con este título: podría haberse llamado “Sonata a tres”. Pero Boccherini es un virtuoso del violonchelo, y no quiere sacrificar a su instrumento relegándolo a un papel secundario (respecto a los violines), papel que habría podido quedar totalmente eliminado utilizando un clave. Pero a su obra la llama “Tercetos” y escribe “violonchelo obligado”: no se trata de dos instrumentos que dialogan sobre un bajo continuo, sino de tres instrumentos de igual importancia.

Al parecer, Boccherini compuso unos 141 quintetos para cuerdas; de ellos, unos 140 tienen flauta y oboe o clave. Además, compuso cerca de un centenar de cuartetos y unos sesenta tríos. También compuso un Stabat Mater (op.61), cantatas, dos óperas y una misa. En cuanto al Boccherini sinfónico, cuenta con unas treinta sinfonías y diez conciertos.
Murió en Madrid en la mayor de las miserias, porque, a pesar de haber estado protegido al principio por el infante Luis, a la muerte de éste no contó con el favor de Carlos IV, y paulatinamente fue deteriorándose su situación material.

A manera de ejemplo, les dejo el famoso Minué en La mayor, perteneciente al Quinteto, op.13 no.5 (año 1775). Si no pueden escucharlo, fijensé en la columna de la derecha, también lo he puesto allí, y se escucha mejor. No se por qué. Hasta luego, queridos amigos!




28 may. 2008

Mozart: El rapto en el serrallo. Final Turco.


El rapto en el serrallo
Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Género: singspiel (ópera alemana)

Libreto: Gottlob Stephanie jr., basado en otro libreto de Christoph Friedrich Bretzner.

Título original: Die Entführung aus dem Serail

Estreno: Burgtheater de Viena
Fecha: 16 de julio de 1782

Acción: Harén del sultán de Turquía, en una época no determinada

Personajes:
Constanza: Dama española, soprano
Belmonte: Caballero español, tenor
Blonde: Doncella de Constanza, soprano
Pedrillo: Criado de Belmonte, tenor
Selim: Pashá turco, papel hablado
Osmin: Sirviente del pashá, bajo

Die Entführung aus dem Serail (K384) es un singspiel (ópera alemana) en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart. El libreto alemán es de Christoph Friedrich Bretzner, con adaptaciones de Gottlieb Stephanie.

Instrumentación

Los cantantes interpretan junto a una orquesta clásica, con el agregado de algunos instrumentos necesarios para una música "turca": tambores bajos, címbalos o platillos, triángulos y flautines. Además de estos instrumentos, la orquesta tiene pares de flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas, un conjunto de dos timbales y cuerdas. El aria, "Sorrow has become my lot", también está aumentado por un saxofón.

Durante mucho tiempo Mozart sueña con escribir una ópera alemana, un singspiel, compuesta por partes recitadas y breves y sencillas canciones de inspiración alemana, del estilo de los "lieder". En Viena, gracias al emperador José II, el Burgtheater albergaba frecuentemente al singspiel, con una orquesta y un conjunto vocal especializados.

Esta obra es una comedia rica en situaciones cómicas y hasta de verdadera farsa, con frecuentes movimientos sentimentales y patéticos. Exige una música rápida, cortante, esencial, en constante tensión, para impulsar el movido juego de los personajes.

Belmonte, un gentilhombre, finalmente encuentra a su amada Constanza, prisionera en el harém del pashá Selim, y tras varias aventuras los dos jóvenes pueden casarse, felizmente, obteniendo la libertad.

Belmonte, generoso y juvenilmente apasionado, a veces patético en la tensión amorosa, se opone a COnstanza, etérea en su dulce entrega; Pedrillo, fanfarrón pero lleno de temores, Osmin, perverso, y finalmente Blonde, astuta y maliciosa.

A continuación, les presento el Final Turco (Turkish Finale) de El Rapto en el Serrallo, tomado de la película Amadeus, de Milos Forman.