4 dic. 2009

Franz Berwald (Estocolmo, 23 de julio de 1796 – 3 de abril de 1868



Franz Adolf Berwald es un compositor muy poco conocido. Posiblemente haya sido el mejor compositor escandinavo de su época, pero durante su vida se lo ignoró completamente y recién se lo descubrió a principios del siglo XX (la Fundación Berwald se creó en Suecia en el año 1909). Apenas aparece en los diccionarios y recién en los últimos tiempos se lo está comprendiendo de la forma adecuada. Escribió sinfonías, conciertos, música de cámara, óperas y operetas.

Durante mucho tiempo vivió en Berlín y Viena, por lo que se vinculó de forma decidida con el sinfonismo romántico alemán y mostró claras influencias de Beethoven, Schubert y Mendelssohn.
De todos modos su arte es sumamente personal, sin tendencias nacionalistas demasiado marcadas. Tampoco hay que considerarlo como el epígono del clasicismo vienés.

Pertenecía a una familia de origen alemán. A pesar de que no sabía nada de composición y armonía, Berwald comenzó a escribir muy pronto. En 1829 viaja Berlín para estudiar, y de paso abre un instituto ortopédico. Allí entabla amistad con Mendelssohn. Pero recién en 1841, cuando llega a Viena, empieza a saborear las mieles del éxito.

Compuso y llegó a estrenar una ópera llamada “Estrella de Soria”, que desde entonces conserva el honor de ser su mejor obra lírica. A Estocolmo volvió en 1849, y obtuvo el cargo de profesor en el Conservatorio. A pesar de todo, como había dicho al principio, fue completamente ignorado y murió en la más absoluta de las miserias.

Estrella de Soria, ópera en tres actos. Finale.



Su producción es escasa en cantidad, pero sin embargo se puede encontrar su genio creador en, por ejemplo, su música de cámara (tríos, cuartetos de cuerdas, dos quintetos con piano, etc.), en sus poemas sinfónicos (todos compuestos antes que los de Liszt, que, dicho sea de paso, estaba sumamente impresionado por las dotes de este músico sueco) y, sobre todo, en sus cuatro sinfonías.

Giacomo Manzoni escribe: “En su producción Berwald toma los movimientos de Beethoven y, en parte, de Schubert, su casi coetáneo: no por eso es un epígono”.

La parte más personal de su obra está en las sinfonías. La segunda, “Sérieuse”, compuesta en 1842, tiene un sorprendente rigor de estructura y una riqueza de ideas melódicas tal que algunos autores se animan a hablar de Berwald como del “Schubert sueco”.

La cuarta sinfonía, la “Singuliére”, compuesta en 1845, es aún más sorprendente: el primer movimiento nos recuerda a Berlioz y, con la audacia de su construcción, no se queda atrás ante los primeros movimientos sinfónicos de los más celebrados músicos románticos. En esta sinfonía, por otra parte, se escuchan anticipos brahmsianos, sobre todo en el último movimiento. Es notable la influencia de Johannes Brahms en la obra de Franz Berwald, en especial durante el apogeo de su producción artística.



Otra obra que llama poderosamente la atención es su “Cuarteto no. 1 en Sol menor”, compuesto en 1818 en Estocolmo, donde también se presenta una influencia extraordinaria: la de Schubert (a pesar de que no podía conocerlo; Estocolmo en aquella época estaba completamente al margen de toda actividad musical que no fuese de reflejos, y además los mayores artífices del Romanticismo, desde Mendelssohn hasta Schumann, pasando por Liszt y Chopin, todavía estaban en la infancia, literalmente hablando, eran niños).

Otras obras exquisitas son el “Cuarteto no. 2 en Mi bemol mayor” (1849) y el “Cuarteto no. 3 en La menor”, del mismo año.



Sinfonía No. 2 en Sol menor, “Sérieuse” (Seria)

Compuesta entre 1841 y 1842 para la Musikverein de Viena; estrenada el 2 de diciembre de 1843 en Estocolmo, bajo la dirección de Johann Berwald (primo del compositor). Fue la única que estrenó en su vida. La crítica la destrozó: la consideró una obra “pretenciosa”, con “extravagantes modulaciones” que formaban un “lío musical”, o mejor dicho “antimusical”, sin la más mínima idea melódica “inteligible”.

“El primer movimiento es un Allegro con energía, de un ritmo riguroso y variado, animado por una orquesta amplia y potente. Un tema cantabile y flexible, especialmente, recorre la cuerda con insistencia. A este tiempo sucede un Adagio maestoso, en fa mayor, de una noble grandeza, una especie de grave meditación que alcanza una expresiva plenitud hacia el centro de la pieza, con un fortissimo a base de acordes ascendentes en la orquesta que precede a la repetición del tema. Hay que señalar que, triste revancha póstuma, este Adagio se tocó en el entierro del autor.
El Scherzo tiene un carácter fantástico, de esencia romántica muy marcada, y en él la cuerda gira sobre las precisas acentuaciones del viento. Un recuerdo del Adagio precede al final, que se encadena directamente con el Allegro Molto, que es sin dudas la página más asombrosa de la obra en dos aspectos: Berwald logra en ella una construcción que anticipa con mucho la evolución de la sinfonía romántica en una síntesis estilística de los anteriores movimientos; y por otra parte, la facilidad y la fuerza de la escritura nos impresiona: sucesión de secuencias melódicas y rítmicas contrastadas, soberana libertad en las modulaciones, potencia concisa de las ideas, que redundan en dinámicas opuestas bajo iluminaciones fugaces y vivamente resaltadas. Una breve y magnífica llamada de los trombones concluye la obra.” (1)



Bibliografía
(1) Guía de la música sinfónica / bajo la dirección de François-René Tranchefort... [et.al.] ; versión española de Eduardo Rincón. — 2a ed. — Madrid : Alianza, 2002 (pp. 152-153)








26 nov. 2009

Día Internacional de la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer (25 Noviembre)



Debemos hacer frente común. La violencia contra la mujer no puede ser tolerada, en ninguna forma, en ningún contexto, en ninguna circunstancia, por ningún dirigente político ni por ningún gobierno.

- Ban Ki-Moon, Secretario General de las Naciones Unidas

El 17 de noviembre de 1999, a través de la Resolución 54/134, la Asamblea General de las Naciones Unidas declaró el 25 de noviembre como el “Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer”. La fecha fue elegida en conmemoración del brutal asesinato en 1960 de las tres hermanas Mirabal, activistas políticas de la República Dominicana, por orden del gobernante dominicano Rafael Trujillo (1930-1961). El 20 de diciembre de 1993, la Asamblea General aprobó la Declaración Sobre la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer (A/RES/48/104).

Por favor, permítanme unos minutos. La violencia no está solamente en el abuso físico, léase golpes. La violencia psicológica y sexual es terrible. El abuso psicológico se utiliza de forma sistemática para degradar a la víctima, destruir la autoestima. En este caso estamos hablando de las mujeres como víctimas, pero sabemos perfectamente que hay muchos hombres que sufren estos mismos abusos. Pero no nos vayamos del tema, por ahora. La violencia física se detecta muy facil, porque deja huellas visibles: moretones, quebraduras, quemaduras, etc.

Pero las cicatrices que deja el abuso psicológico en la psique y en el alma son mucho más difíciles de detectar. No, en realidad no son díficiles de detectar: a la víctima le resulta más difícil buscar ayuda y obtenerla. En primer lugar, la manipulación de la violencia psicológica socava y termina destruyendo la autoestima de la víctima. Los daños son tremendos, si es que logra darse cuenta y busca ayuda, le es dificil conseguirla.

Pero por favor, no seamos hipócritas. En este día tan especial, démonos cuenta de que las mujeres también pueden ser sumamente crueles a la hora de agredir, física o psicológicamente, a otras mujeres. De nada sirve que portemos estandartes, que hagamos campañas, en contra de los abusos de género.

Si usted, señora/señorita, permite, tolera, que su novio/marido/amante/amigovio se burle o insulte a otra mujer, está siendo cómplice de abuso. O cuando hablan de la "puta que vive en la otra cuadra" (porque tiene amigos varones y para colmo, la muy atorranta, es ¡soltera!) o de la "lesbiana" (porque tiene amigas mujeres). Finalmente, les cuento que no tiene sentido que vayan a la iglesia todos los domingos a golpearse el pecho y cantar salmos; en el confesionario, ¿quién confiesa haberle hecho daño de palabra a otra persona? (Algún día voy a hablar respecto a esto, sobre el bien y el mal inherente al ser humano. Y por qué se utiliza la condición física, la condición sexual, la raza, o el credo, como insulto).

Pero por ahora, los dejo. Solamente quiero que las damas que lean este brevísimo texto, consideren lo que dije: hagan la prueba, chicas, traten de no burlarse más de otras chicas, traten de no permitirles a sus amigos que se burlen de otras chicas, hagan la prueba. Y ahí sí, podremos empezar a luchar en serio en contra de la violencia de género.

Muchas gracias!




11 nov. 2009

Arthur Honegger (1892-1955)




Arthur (Oscar) Honegger fue un notable compositor suizo, que nació en Francia y vivió gran parte de su vida en París. Fue miembro del Grupo de los Seis. La obra de su autoría que más se interpreta es posiblemente “Pacific 231”, que imita el sonido de una locomotora a vapor.

Arthur Honegger nació de padres suizos (su padre, que yo sepa, era de Zurich). Al principio estudió armonía y violín en París, y tras un breve periodo en Zurich regresgó a estudiar con Charles Widor y Vincent d´Indy. En 1918 escribió el ballet “Le dit des jeux du monde”, que por lo general se considera como su primera obra característica. En 1926 se casó con Andrée Vaurabourg, pianista y antigua compañera de estudios en el Conservatorio de París. Tuvieron una hija, Pascale, que nació en 1932. Honegger tuvo también un hijo, Jean-Claude (1926-2003), con la cantante Claire Croiza.

A principios de la década de 1920, Arthur Honegger saltó a la fama con su “salmo dramático”, “Le Roi David”, que todavía está en su repertorio coral. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante prolífico. Compuso la música para el film épico “Napoleón”, de Abel Gance, 1927. Compuso nueve ballets y tres obras vocales, entre otras. Una de esas obras escénicas, “Jeanne d´Arc au bücher” (1935), un “oratorio dramático”, es considerada una de sus obras más finas. Además de obras escritas en solitario, colaboró también con Jacques Ibert en una ópera (L´Aiglon, 1937) y una opereta. Durante este periodo compuso “Danse de la Chévre” (1921), una pieza esencial en el repertorio de la flauta. Dedicado a René Le Roy y escrita para flauta sola, esta pieza es vivaz y juvenil, pero con la misma franqueza de toda la obra de Honegger.

Arthur Honegger siempre había estado en contacto con Suiza, el país natal de sus padres; pero con el estallido de la guerra y la invasión de los Nazis, se encontró atrapado en París. Se unió a la Resistencia Francesa, y en general no se vio afectado por los mismos Nazis, que le permitieron continuar con su obra sin demasiadas interferencias. Pero igual se deprimió muchísimo por la guerra.

Entre el estallido de la guerra y su muerte, escribió sus últimas cuatro sinfonías (de la número dos a la cinco), que están entre las obras sinfónicas más impactantes del siglo XX. De estas, la tercera, subtitulada “Symphonie liturgique”, y con sus tres movimientos que evocan la Misa Latina (Dies Irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem), posiblemente es la más conocida. Escrita en 1946, justo después de terminada la guerra, tiene paralelismos con la “Sinfonia da Requiem”, de Benjamin Britten (1940). En un completo contraste con su obra, está la Sinfonía No. 4, lírica, nostálgica, subtitulada “Deliciae Basiliensis” (los placeres de Basilea”), escrita como un tributo a los días de descanso que pasaba en aquella ciudad suiza durante la guerra.

Arthur Honegger fue muy conocido como un gran entusiasta, y una vez dijo: “Siempre he amado con pasión a las locomotoras. Para mí son criaturas vivientes, y las amo al igual que otros aman a las mujeres o a los caballos”. Su “movimiento sinfónico”, “Pacific 231” (una representación de una locomotora a vapor) le ganó una gran notoriedad en 1923. En 1953 escribió su última composición, “A Christmas Cantata”.

Arthur Honegger murió en su casa el 27 de noviembre de 1955, y fue sepultado en el Cimetiére Saint-Vincent, en el barrio de Montmartre, de París.

Los elementos del estilo de Arthur Honegger son: el contrapunto Bachiano, ritmos dinámicos, armonías altamente coloridas, amplitud melódica, un uso impresionista de las sonoridades orquestales, y una preocupación particular por la arquitectura formal. Su estilo tiene más peso y es más solemne que el de sus colegas del Grupo de los Seis. Lejos de reaccionar contra el Romanticismo alemán, como lo hacían los miembros del Grupo, las obras maduras de Honegger muestran evidencias de su influencia distintiva. A pesar de las diferencias en sus estilos, Honegger y Milhaud eran grandes amigos, incluso habían estudiado juntos en el Conservatorio de París. Milhaud le dedicó su cuarto quinteto de cuerdas a la memoria de Arthur, mientras que Francis Poulenc le dedicó su Sonata para Clarinete.

Arthur Honegger: Pacific 231


Arthur Honegger: Pastorale d´été. The Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, direcc: Jean Fournet.


Fuente: Bach Cantatas Website
véase: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Honegger-Arthur.htm

21 oct. 2009

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

"Era bajo y rechoncho, de aspecto sano y complexión atlética. Tenía la cara ancha y rubicunda, excepto al final de su vida, en que se tornó enfermiza y amarillenta, sobre todo en invierno, cuando permanecía encerrado, lejos del campo; la frente era poderosa y abultada; el pelo, muy negro y espeso, todo alborotado como si nunca hubiese sido tocado por el peine, siendo sus cabellos cuan “serpientes de Medusa” (1). Sus ojos brillaban con una fuerza tal que impresionaba a todos cuantos les veían, pero casi todo el mundo se engañó en cuanto a su color. Como llameaban con un brillo salvaje en un rostro oscuro y trágico, generalmente se les creyó negros; no lo eran, sino de un azul grisáceo (2); pequeños y muy hundidos, se abrían bruscamente bajo los efectos de la pasión o la cólera, y entonces giraban en sus órbitas, reflejando todos sus pensamientos con maravillosa fidelidad (3); muy a menudo, se volvían al cielo con mirada melancólica. La nariz era chata y grande, como jeta de león. La boca delicada, si bien el labio inferior tendía a sobresalir del otro; mandíbulas temibles, capaces de partir nueces. Al lado derecha de la barbilla, un profundo hoyuelo daba a su rostro una extraña disimetría. “Su sonrisa era bondadosa, dice Moscheles, y en la conversación adoptaba a menudo un aspecto amable y alentador. Por el contrario, su risa era desagradable, fuerte y fingida; de corta duración por otra parte”: la risa de un hombre no habituado a la alegría.




Su expresión normal era melancólica, de “una tristeza incurable”. En 1825, Rellstab dice que tiene que hacer acopio de todas sus fuerzas para no llorar, al ver “sus dulces ojos y su dolor penetrante”. Braun von Braunthal lo encuentra, un año después, en una cervecería; sentado en un rincón, fuma en una larga pipa y está con los ojos cerrados, como lo hace cada vez con más frecuencia, a medida que se va acercando a la muerte. Un amigo le habla. Beethoven sonríe tristemente, saca del bolsillo un librito de conversación y, con esa voz chillona que los sordos tienen muy a menudo, le dice que escriba lo que le quiere preguntar. Su rostro se transfiguraba, ya en sus accesos de inspiración repentina que le acometían de improviso –incluso en la calle, llenando de asombro a los transeúntes-, o cuando se le sorprendía al piano. “Se le ponían tensos los músculos de la cara, se le hinchaban las venas; sus ojos salvajes se hacían doblemente terribles, le temblaba la boca; parecía un brujo poseído por los demonios que él mismo ha evocado”. Talmente como una cara de Shakespeare (4). Julius Benedict dice: “El Rey Lear”.


Notas


1. J. Russell (1822). Carlos Czerny, que en 1801, siendo todavía niño, vio a Beethoven con barba de varios días y una melena salvaje, trajeado con una chaqueta y un pantalón de pelo de cabra, creyó haberse encontrado con Robinson Crusoe.


2. Observación del pintor Koebler, que pintó su retrato hacia 1818.


3. “Unos ojos bellos y habladores”, dice el Dr. W. C. Müller, “tan pronto dulces y joviales como extraviados, amenazadores y terribles” (1825).


4. Koebler dice: “de Ossian”. Todos estos detalles están tomados de las notas de amigos de Beethoven, o de extranjeros que le vieron, como Szerny, Moscheles, Koebler, Daniel Amadeus Atterbohm, W. C. Müller, J. Russel, Julius Benedict, Rochlitz, etc.


Bibliografía


Romain Rolland. Vida de Beethoven / trad. de Félix Caballero Robredo. – en: Romain Rolland. Obras Escogidas.—México: Aguilar, 1966 (Biblioteca Premios Nobel), pp. 381-382


"Amada Inmortal"




29 sept. 2009

Música Klezmer


Permítanme presentarles la música Klezmer, que forma parte del repertorio tradicional de la música judía. Naturalmente, esta es simplemente una presentación, posiblemente continúe con el artículo en la sección "Música del Mundo". Decidí publicar esta primera parte aquí porque si bien no forma parte de lo que entendemos por "música clásica occidental" (o música culta, o como quieran llamarle), es parte del acervo cultural de la humanidad.

Pero como verán, para dar excusas soy un desastre. Lo publico aquí porque sí. La imagen a la izquierda es de la Amsterdam Klezmer Band. Y al final de esta presentación, hay un par de videos, como siempre, con la participación especial de Itzhak Perlman. Espero que les guste, es una música preciosa. Y si les interesa conocer más sobre los instrumentos, los estilos, etc., tendrán que tener paciencia, porque mis neuronas están funcionando a velocidad media últimamente.


La música Klezmer se originó en los “shtetl” (aldeas) y ghettos de Europa del Este, donde los trovadores judíos itinerantes, conocidos como “klezmorim”, tocaban en los eventos festivos (simkhes), particularmente bodas, ya desde la temprana Edad Media y hasta en las persecuciones nazis y estalinistas.

Se inspiraba en melodías laicas, danzas populares, “khazones” (khazanut, liturgia judía), y en los “nigunim”, melodías simples y frecuentemente si letra, destinadas por los “Hasidim” (judíos ortodoxos) para acercarse a Dios en una especie de comunión ecstática.

En el mutuo contacto con músicos eslavos, griegos, otomanos (turcos), árabes, gitanos y (más tarde) jazzistas americanos, los “klezmorim” adquirieron, a través de numerosos cambios de tempo, ritmos irregulares, disonancias y un toque de improvisación, la habilidad de generar una música muy diversificada, fácilmente reconocible y ampliamente valorada alrededor de todo el mundo.

Por medio de su abundancia artística y su sonido distintivo, la música Klezmer es única, fácilmente reconocible y universalmente apreciada, tanto por los propios miembros de la etncia como por grandes audiencias en todo el mundo. La música Klezmer es también una invitación al baile, y en nuestros días está experimentando un verdadero renacimiento.

Desde el siglo XVI se ha ido agregando letra a la música klezmer, gracias al “badkhn” (maestro de ceremonias en las bodas), el “Purimshpil” (en la fiesta del Purim se lee dos veces el libro de Ester), y el teatro Yiddish.

La música klezmer y las canciones yiddish incluyen hoy en día un enorme repertorio, en el cual puede expresarse una amplia gama de emociones humanas, la alegría y la desesperación, la devoción y la rebelión, la meditación y la embriaguez, sin olvidarnos del amor, claro está.

Historia de la Música Klezmer

“Klezmer: no es sólo música –¡es un estilo de vida!” (Hankus Netsky)

La Biblia está llena de descripciones de la música instrumental ritualizada que se tocaba en Jerusalén, pero no sabemos realmente cómo sonaba en aquella época (obviamente, no había sistemas de notación y mucho menos grabadoras). Con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén en el año 70 de nuestra era los judíos se precipitaron en el dolor y las órdenes rabínicas (hakakhic) los refrenaron de regocijarse y utilizar instrumentos, salvo el shofar (cuerno de carnero) en Rosh Hashanah y Yom Kippur. (Imagen: shofar)


En la Edad Media, los instrumentos musicales se utilizaron nuevamente en eventos profanos y algunas fiestas religiosas alegres, como el Purim, Khanukah o Simkhat Torah. Se afirmaba que los músicos judíos, profesionales o no, solían vagar por toda Europa Oriental, por “shtetl” (aldeas) y ghettos para tocar en varias ocasiones festivas (simkhes) como cumpleaños, la llegada de un nuevo rabino o de una nueva Torá, la visita de una celebridad, la inauguración de una sinagoga, circuncisiones (bris) y en especial bodas (khasene). A menudo pobres y conocidos por preferir el alcohol y las mujeres antes que el estudio de la Torá, estos músicos eran semi-parias en la escala social (yikhes), apenas un poquito más arriba que los mendigos (shnorrers) y criminales (“klezmer”, “klezmeruke” y “klezmeriwke” eran términos usados como insultos), pero fueron ganándose una buena reputación y pronto se hicieron muy solicitados: “Vi der klezmer, azoy di khassene!”.




Algunos de ellos se convirtieron en celebridades por toda Europa: Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), que tocaba la flauta y el “shtroyfidl”, un xilófono de fabricación casera, a quien Félix Mendelssohn llama genio en Leipzig (1836), y dos violinistas de Berditshev: Arn-moyshe Kholodenko (también conocido como Pedoster, 1828-1902) y Yossele Drucker (también, Stempenyu, 1822-1879), que inspiró el personaje de Sholem Aleikhem y cuyo sobrenombre se convirtió en sinónimo de virtuoso. Pero hoy queda muy poco de esta música.


 

Imagen: Pedoster                                                        Imagen: Gusikov
En varias ciudades (como Metz, Frankfurt o Praga), la actividad de los músicos judíos estaba fuertemente gravada con impuestos y restringida en cuanto a cuándo podian tocar y cuántos y cuáles instrumentos podían utilizar.

A principios del siglo XIX, más de cinco millones de judíos de Europa del Este fueron confinados a unas zonas de asentamiento forzado (guetos), a solo unos pocos kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania, Galicia y Moldavia). No se les permitía circular libremente en las ciudades importantes. La mayoría de los músicos aprendía a tocar estrictamente “de oído”, y la profesión pasaba de padre a hijos (las presentaciones de mujeres en público estaban totalmente prohibidas). Hablaban una jerga yiddish (klezmerloshn), llena de anagramas y dobles significados. Formaron “gremios”, parecidos a los sindicatos, actuando como grupos de presión contra el gobierno, y también como mediadores sociales.

A fines del siglo XVIII, los judíos se vieron sometidos a tres influencias religiosas diferentes:

Occidental, de los Maskilim (miembros de la Haskalah, el movimiento de Iluminación Judía) de Moshe Mendelssohn (1729-1786, abuelo del compositor Félix Mendelssohn), que alentaba la asimilación cultural.

Del norte, los Misnagdim (“opositores” o “racionalistas”), liderados por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), valoraban el estudio de los textos sagrados.

Mientras que los del Este, los Hasidin (piadosos), seguidores del carismático Israel ben Eliezer, también conocido como Ba´al Shem Tov (Maestro del Divino Nombre, 1700-1760), le asignaban un gran valor a la alegría, las canciones y las danzas como formas de expresar su amor hacia los seres humanos y Dios, en un éxtasis colectivo casi místico.

Para los Maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, yiddish y klezmer tenían que ser reemplazados por la cultura alemana. Pero en Europa Oriental la cultura klezmer floreció y de la corriente Hasídica tomó los “nigunim” (melodías sin palabras), así como la alegría y el fervor. Mezclaron todo en una artística mixtura, con canciones populares, música profana y “hazanut” (cantorial, la forma de cantar las oraciones judías).

“Klezmer” es un término yiddish, que combina las palabras hebreas “kley” (vehículo, instrumento) y “zemer” (canción): significa, entonces, instrumento de la canción.



Se pronuncia “kleZmer” y no “kleTzmer”.

Esta etimología nos permite imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a la voz. En un manuscrito del siglo XVI, que se encuentra en el Trinity College de Cambridge, la palabra “klezmer” califica por primera vez al músico y no al instrumento. A partir de esa época, puede distinguirse entre las funciones del “klezmorim” (músico), “letsonim” (animador público), “badkhonim” (bufones de las bodas), y “khazonim” (cantores). Desde entonces, estas calificaciones existen en muchas canciones yiddish antiguas y modernas.


Itzhak Perlman - Israel Philharmonic Orchestra. Klezmer Music.


Israel Philharmonic Orchestra...



Fuente consultada (con esto quiero decir que no pienso traducir todo estrictamente, simplemente lo tomo como fuente):  Klezmer Music in a few words:
http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm

16 sept. 2009

Orfeo y Eurídice



Hoy quisiera deleitar nuestros ojos, más que nuestros oídos. Voy a hablar del mito de Orfeo, que a pesar de que es muy conocido, no deja de ser bellísimo. Dentro del artículo he intercalado algunas pinturas, así tenemos una muestra del arte visual también junto a la música.
Se trata de una enigmática figura de la mitología griega, símbolo del músico que con los efectos subyugadores de sus acordes conseguía que animales y plantas, incluso las piedras, se moviesen.






También movía a compasión a las divinidades del averno. El mito de Orfeo es uno de los más enigmáticos y cargados de simbolismo dentro de la mitología helénica; se conoce ya desde épocas muy remotas, y evolucionó hasta convertirse en una verdadera teología en torno a la cual se desarrolló una vastísima literatura (en muchos aspectos esotérica). Incluso podría decirse que el mito de Orfeo influyó en la formación del cristianismo primigenio, ya que figura en la iconografía cristiana.


Orfeo es de origen tracio, así que, igual que las Musas, es vecino del Olimpo. Hijo de una musa y de un dios fluvial de la Tracia, Orfeo llegó a ser un virtuoso del canto y del tañido de la cítara. Lo seguro es que es hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan acerca del nombre de su madre. Se menciona a Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas; otras veces, se menciona a Polimnia, o bien, aunque más raramente, a Menipe, hija de Támiris.


Con respecto a la doctrina de la secta órfica, digamos que sus enseñanzas de sinceridad y pureza se asemejan a las de los pitagóricos. La teoría órfica de la creación del mundo es muy interesante: Cronos engendró un huevo terráqueo, del que salió el primer dios andrógino, Fanes, el cual a su vez engendró a Nyx (la noche). Urano (el cielo) y Gaia (la tierra) son los hijos de Fanes y de Nyx. Zeus, hijo de Cronos (o Saturno) se alzó con el poder y engendró en su hija Deméter a Zagreo, quien fue descuartizado y devorado por los titanes, a quienes finalmente Zeus fulminó con un rayo. Con sus cenizas se modelaron los hombres, en cuyos cuerpos coexisten elementos titánicos (perversos) y bondadosos (los procedentes del cuerpo de Zagreo, que más tarde volvería a la vida como Dionisos). Estos “destellos de los dioses” se verían libres de sus ataduras materiales a través de las enseñanzas purificadoras “órficas”, lo que se considera un precedente de las doctrinas gnósticas y de las posteriores teorías alquimistas.


Orfeo es el cantor por excelencia. El músico y el poeta. Toca la lira y la cítara. En el caso de la cítara, casi siempre se le atribuye su invención, pero si no, por lo menos le atribuyen la idea de aumentar el número de cuerdas de este instrumento, que primero habían sido siete y pasaron a ser nueve, “por razón del número de las Musas”.


Orfeo entonaba cantos tan dulces que las fieras lo seguían, las plantas y los árboles se inclinaban a escucharlo, y el carácter más agrio de los hombres se suavizaba.


Orfeo y los Argonautas


Orfeo participó en la expedición de los Argonautas, pero como era mucho más débil que los otros, no rema: actúa de “jefe de maniobra”, dando la cadencia a los remeros. En una tempestad tranquiliza a los tripulantes y calma a los elementos con sus cantos. Como es el único iniciado en los misterios de Samotracia, suplica a los Cabinos (dioses de estos misterios) en nombre de sus compañeros, pero por supuesto, a cambio, los invita a iniciarse. Mientras las sirenas intentaban seducir a los argonautas, Orfeo logró salvar la situación al superar con cantos más dulces a las hechiceras. En el poema “Argonáuticas órficas” se le atribuían además otras hazañas, como haber conjurado el peligro con operaciones mágicas, en fin. Orfeo aparece como el sacerdote de los Argonautas.


Orfeo y Eurídice
El mito más célebre relativo a Orfeo es su descenso a los infiernos por amor a su esposa, Eurídice. Se desarrolló sobre todo como tema literario en la época alejandrina, y el libro IV de las Geórgicas, de Virgilio, nos da de él la versión más rica y acabada.
Eurídice es una ninfa (una dríade) o bien una hija de Apolo. Paseando un día por la orilla de un río de Tracia, fue perseguida por Aristeo, quien intentó violarla. Al correr por la hierba, le mordió una serpiente, y murió. Orfeo, inconsolable, descendió a los infiernos en busca de su esposa. Con los acentos de su lira encanta no sólo a los monstruos del Tártaro, sino incluso a los dioses infernales. Los efectos de esta música divina son impresionantes: la rueda de Ixión deja de girar, la roca de Sísifo queda en equilibrio, Tántalo olvida su hambre y su sed, y hasta las mismas Danaides dejan de llenar su tonel sin fondo.


Ante tales pruebas de amor, Hades y Perséfone acceden a restituir a Eurídice al mundo de los vivos, pero con la condición de que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino. Ya casi ha llegado a la luz del sol, cuando le asaltan terribles dudas: ¿no se habrá burlado Perséfone de él? ¿le sigue realmente Eurídice? (En otras versiones se afirma que en realidad se vuelve enceguecido por la pasión). Y se vuelve. Pero Eurídice se desvanece y muere por segunda vez. Orfeo trata de recuperarla nuevamente, pero esta vez Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal.







Imagen: Orfeo en el Infierno. Pintura de Jan Brueghel, año 1594 (Renacimiento), que se encuentra en el Palacio Pitti, en Florencia.






El tema de Orfeo y Eurídice ha tenido frecuentes expresiones artísticas, como por ejemplo en las óperas de Gluck, Monteverdi y Haydn, en cuadros de Tintoretto, Brueghel el Viejo, Rubens, Tiépolo, Feuerbach y L. Corinth).





Imagen: Orfeo guiando a Eurídice desde el Infierno. Camille Corot, 1861. Museo de Bellas Artes, Houston. Orfeo, con lira y corona de laurel, saca del Hades a Eurídice. Al fondo, siluetas de los muertos. Corot es un gran paisajista del realismo francés al que criticaban que incluyera en sus cuadros ninfas en lugar de campesinas.

La muerte de Orfeo

También en el caso de su muerte, dio origen a innumerables tradiciones.
Según la más corriente, fue muerto por las mujeres tracias. Pero los motivos que le valieron su odio varían: a veces, éstas están envidiosas por su fidelidad a la memoria de Eurídice, fidelidad que interpretan como un insulto. Se decía también que Orfeo, no queriendo comercio con las mujeres, se rodeaba de muchachos, y hasta se afirmaba que había inventado la pederastia (su amigo era Calais, hijo de Bóreas). O si no, también, que Orfeo, a su regreso de los Infiernos, había instituido unos misterios basados en experiencias recogidas en el mundo subterráneo, pero había prohibido que fuesen admitidas en ellos las mujeres.
En resumidas cuentas, el hecho es que los hombres se reunían con él en una casa cerrada, y siempre dejaban las armas en la puerta; las mujeres tracias aprovecharon esta circunstancia, y una noche, cuando los muchachos salieron de la casa, los asesinaron a todos, empezando por el mismísimo Orfeo, claro.

Otra explicación se busca en una maldición de Afrodita. Esta diosa tuvo un conflicto con Perséfone a causa de Adonis; esto tuvo que someterse al arbitraje de Calíope: el fallo fue que las dos divinidades podían tener a Adonis una parte del año, alternativamente. Naturalmente esto le molestó a Afrodita, y como no podía vengarse directamente de Calíope, inspiró en las mujeres tracias una pasión violenta por Orfeo: pero tan violenta fue esta pasión, y como no querían cedérselo mutuamente, que terminaron por destrozarlo.




Dionisos también pudo haber incitado contra él a sus bacantes (mujeres en éxtasis furioso), humillado porque el cantor sentía mayor respeto por Apolo. La mitología nos dice que Orfeo fue despedazado y las musas recogieron y sepultaron sus miembros dispersos, mientras que su cabeza llegó flotando a Lesbos, la isla de las poetisas.



















Imagen: Pintura de Emile Levy, año 1866, se encuentra el el Museo de Orsay. París.


Las ménades de Dioniso, en delirio místico, se disponen a despedazar a Orfeo después de matarlo. En la parte inferior se aprecia la lira de Orfeo; a la izquierda, una piel de leopardo, símbolo de Dioniso.




























Una tradición completamente distinta pretendía que Orfeo había sido muerto por Zeus con un rayo. Zeus estaba irritado por las revelaciones místicas hechas por Orfeo a los iniciados en sus misterios.
Para terminar: cuando las mujeres tracias hubieron despedazado su cadáver, arrojaron los trozos al río, que los arrastró hasta el mar. La cabeza y la lira del poeta llegaron a Lesbos, cuyos habitantes tributaron honores fúnebres a Orfeo y le erigieron una tumba. De esta tumba salía a veces el son de una lira; por eso la isla de Lesbos fue la tierra por excelencia de la poesía lírica.


También se enseñaba la tumba de Orfeo en otros lugares, por ejemplo, en Asia Menor, en la desembocadura del río Meles. Se contaba que, a la muerte de Orfeo, se había declarado una peste en Tracia. Consultado el oráculo, éste respondió que era un castigo por el asesinato del poeta y que, para liberar al país de la epidemia era preciso recuperar la cabeza de Orfeo y tributarle honras fúnebres. Tras una larga búsqueda, unos pescadores acabaron por encontrarla, varada en la desembocadura del Meles, sangrante pero todavía cantando.


Después de la muerte de Orfeo, su lira fue transportada al cielo, donde quedó convertida en constelación. El alma del poeta pasó a los Campos Elíseos, donde, revestida de un largo ropaje blanco, sigue cantando para los bienaventurados.




Imagen: Alexander Seon, 1898 (Simbolismo). Museo de Arte, Saint Etienne.




Orfeo y Eurídice: Danza de los espíritus bendecidos (Gluck)



Orfeo (Monteverdi) Interpretado por Philippe Huttenlocher. Dirección de Nikolaus Harnoncourt. (es una adaptación de la ópera).




Fuente de las imágenes:

http://www.canariastelecom.com/personales/japariciob/orfeo.htm

29 ago. 2009

György Vashegyi, director y clavecinista



György Vashegyi, director y clavecinista húngaro, comenzó sus estudios musicales como instrumentista: tocaba el violín, la flauta dulce, el oboe (que en aquel momento era el oboe barroco) y el clavecín. A los 16 años de edad dio su primer concierto como director, y con sólo 18 años empezó a estudiar dirección orquestal con Ervin Lukács, en la Academia de Música Ferenc Liszt de Budapest, obteniendo su diploma con honores en 1993. Participaba frecuentemente en cátedras magistrales de John Eliot Gardiner y Helmuth Rilling, y, entre 1994 y 1997, estudió en la clase magistral de John Toll en la Academia de Música Antigua de Dresde (Academy of Early Music), donde también estudió música de cámara con Jaap ter Linden y Simon Standage. Se desempeñó como continuista (continuo-player) en las más importantes orquestas húngaras, como por ejemplo la Orquesta de Cámara Ferenc Liszt, y Concerto Armonico.

En 1990 Györy Vashegyi fundó el Purcell Choir (Coro Purcell) en Budapest para un concierto de la obra de Purcell, “Dido & Aeneas”, y un año más tarde la Orquesta Orfeo (tocando instrumentos de época), con la cual interpretó la obra “L´Orfeo” de Monteverdi por primera vez (completa) en Hungría. Desde entonces los dos ensambles los más jóvenes de los grupos de música antigua más importantes de Hungría: sus repertorios abarcan desde Gesualdo hasta Haydn y Mozart, pero también interpretan composiciones posteriores.


György Vashegyi se graduó en Budapest con una performance de “Zauberflöte” de Mozart (1993). En 1991 hizo su debut operístico con “Orfeo”, de Gluck, (con Derek Lee Ragin en el papel de Orfeo) en la Orquesta de Cámara de Budapest, donde más tarde dirigió “Il Ballo delle Ingrate” e “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” de Monteverdi, y “Zauberflöte” otra vez.

En 1994/1995 realizó varias giras con la obra Orfeo (de Gluck) en Francia, Suiza y Luxemburgo. En sus conciertos (principalmente en Budapest) ha dirigido muchas obras importantes de los siglos XVII y XVIII, que nunca antes se habían presentado en Hungría: “Membra Jesu Nostri” (Buxtehude), “La Reina de las Hadas” (Purcell), “Venus & Adonis” (Blow), “From harmony” (Draghi); “In Nativitatem”, “Acteon”, “Messe pour M. Mauroy” (Charpentier); “Pygmalion” (Rameau); “Castor et Pollux”, “Solomon”, “Aci, Galatea e Polifemo”, “Funeral Anthem” y “Theodora” (todas obras de Handel); “A Shakespare Ode” (Linley), “Requiem” (Kraus), etc.

No obstante, siempre hizo y hace hincapié en la investigación y la interpretación de obras del siglo XVIII de compositores húngaros, que todavía son desconocidos a nivel internacional. Desde el año 1992 ha estado enseñando en la Academia de Música Ferenc Liszt, de Budapest.
György Vashegyi trabaja principalmente con sus propios ensambles, pero también brinda conciertos con otros grupos de música antigua (Concerto Armonico, Capella Savaria, Musica Aeterna), igual que con modernas orquestas sinfónicas (National Philharmonic Orchestra, Hungarian Radio and Television Symphony Orchestra, MATAV Hungarian Symphony Orchestra, Budapest Concert Orchestra, Sinfonietta Hungarica, Cluj Philharmonic Orchestra, Pécs Symphony Orchestra, Szolnok Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra, 'Ernõ Dohnányi' Youth Symphony Orchestra, etc.; y orquestas de cámara (Orquesta de Cámara de Praga, Budapest Strings, Erdõdy Chamber Orchestra, como director invitado. Ha trabajado en conjunto con artistas de renombre internacional, como Derek Lee Ragin, David Cordier, Simon Standage, Malcolm Bilson, Sergiu Luca, Miklós Perényi, John Toll y Nigel North.

En diciembre de 1998 dirigió el estreno rumano de “Idomeneo” (de Mozart) en la State Hungarian Opera de Cluj, y en mayo de 1999 y 2000 en Budapest el estreno mundial del concierto “The Stork Caliph” (de Levente Gyöngyösi). Hizo su debut en la Hungarian State Opera de Budapest (con la Orquesta Orfeo) en agosto del año 2000 con “L´infedeltá delusa”, de Haydn; fue esta la primera performance de una ópera con instrumentos de época en la historia de la Ópera Estatal Húngara.


Desde el 2001 ha dirigido regularmente la Ópera Estatal: principalmente óperas de Mozart (Entführung, Figaro, Così, La Clemenza di Tito), y en octubre de 2003 dirigió “Don Carlos” (de Verdi, con Paolo Gavanelli). En 2004 dirigió la Orquesta de Cámara de Praga en Würzburg (“Mozart Fest”) y Kloster Eberbach (en el “Rheingau Festival”).

El Coro Purcell y la Orquesta Orfeo han estado actuando continuamente desde su fundación en Budapest. El director principal y artístico de ambos conjuntos en György Vashegyi, pero también dan conciertos con directores invitados, como Nicholas McGegan y Howard Williams. El coro está formado por 20-45 jóvenes; la orquesta toca –instrumentos de época- con 15-45 músicos, y ha realizado exitosas giras por Austria (Viena/Salzburgo, “Toujours Mozart” 2004, 2005), Alemania (Dresde, "Festspiele" 1993), Francia (París, "Festival d'Art Sacré" 1995, "Festival Périgord-Noir" 2001, etc.), Bélgica (Namur, Europalia 1999), Suiza, Luxemburgo, Italia, Israel (Rishon LeZion Spring Festival 2001) y América del Sur.

Los dos ensambles han interpretado, con instrumentos de época, por primera vez en Hungría, las siguientes obras: Requiem (Mozart, noviembre de 1998); Così fan tutte (agosto de 1999, la primera interpretación histórica en un escenario de la ópera en Hungría); Un réquiem alemán (Brahms; noviembre de 1998); La Pasión según San Mateo (Bach, BWV 244; abril de 2000).

Desde la fundación del Haydn Festival por parte de la Hungarian Haydn Society (1998), regularmente han dado conciertos en el Esterházy Palace en Fertôd, presentando primeras interpretaciones de importantes composiciones (misas y otra música de iglesia, sinfonías y conciertos) de Joseph Haydn, con instrumentos de época, en Hungría. En el año 2002 emprendió un proyecto de seis años para interpretar las primeras ochenta sinfonías de Haydn en Fertôd, empleando el ensamble inusualmente pequeño que Haydn utilizó para estas sinfonías.



Georg Druschetzky: Concierto para Seis Timbales y Orquesta. Primer movimiento, Allegro. Interpretado por: Zoltan Racz (timbales), y la Orquesta de Cámara Erdody, dir. por György Vashegyi



Orfeo: Péter Bárány, countertenor
Purcell Kórus (Coro Purcell), Orfeo Kamarazenekar (Orquesta de Cámara Orfeo), dir. por György Vashegyi.
Liszt Ferenc Kulturális Központ (Centro Cultural Franz Liszt), Sopron, Hungría, 27 de junio de 2008



Fuente consultada: Bach Cantatas Website
véase el art. original en:
http://www.bach-cantatas.com/Bio/Vashegyi-Gyorgy.htm

10 ago. 2009

Café Zimmermann Ensemble





Fundado en 1988 en Francia. Localizado en la calle Saint-Catherine en Leipzig, el café de Gottfried Zimmermann sería anfitrión de conciertos semanales del Collegium Musicum ya en el siglo XVIII. El ensamble, fundado por Georg Philipp Telemann y dirigido por J. S. Bach entre 1729 y 1739, interpretaba cantatas seculares y música instrumental para un auditorio de experimentados amantes de la música: duetos o tríos, piezas para instrumentos solistas, conciertos para violín, clavecín, oboe, etc.

En aquella época, Leipzig y la ciudad vecina de Dresde atrajeron a muchos músicos ansiosos de conocer al famoso Cantor o de participar en la exquisita vida musical de la capital sajona. Entonces, el café de Zimmermann ofrecía un amplio repertorio: música escrita por Bach y sus hijos, por G. P. Telemann, y los virtuosos y compositores de la orquesta de la Capilla de Dresde, así como también obras de los grandes compositores europeos –cuya música circulaba principalmente en forma de partituras copiadas o transcritas, o bien interpretada simplemente por cantores y músicos itinerantes que pasaban por Leipzig.

Fue este espíritu de apertura y convivencia, uniendo la audiencia, el repertorio y los músicos, lo que llevó a Pablo Valetti y Céline Frisch a fundar el Café Zimmermann Ensemble en 1988, para explorar la música orquestal de aquella época. Reunieron a seis músicos –cinco instrumentos de arco y un clavecín (Pablo Valetti, Nick Robinson, violín; Patricia Gagnon, alto; Petr Skalka, violoncello; Ludek Brany, contrabajo, y Céline Frisch, clavecín). Dependiendo del programa se podían agregar otros instrumentos de cuerda o de viento.

Café Zimmermann ha sido invitado a tocar en numerosos programas de temporada y festivales especializados: el “Théâtre de la Ville”, en París; el “Automne Musical” en el “Château de Versailles”; festivales de música barroca en Pontoise, Sablé sur Sarthe, Lanvellec, “Printemps des Arts” en Nantes, etc. El ensamble también ha hecho giras por Suiza, Portugal, Bélgica, Polonia, Argentina, Letonia, etc.

En su residencia en la Alta Normandía, el Café Zimmermann Ensemble recibe apoyo financiero por parte del Ministerio de Cultura (Departamento Regional de Asuntos Culturales) y la Comisión del Condado de Alta Normandía. Café Zimmermann es miembro de la FEVIS (Federación de Ensambles Vocales e Instrumentales Especializados).
Los directores artísticos de Café Zimmermann son Pablo Valetti (violín y Konzertmeister) y Céline Frisch (clavecín).

“(…) las interpretaciones se caracterizan por una increíble energía (…), a la altura de su arte, estos músicos combinan energía y sutileza (…) La combinación del exuberante entusiasmo de los músicos y su refinamiento musical se resalta por su gran sentido de relación de grupo. Las estructuras polifónicas de Bach emergen como una animada conversación en la que cada participante desempeña un rol importante”. (Nota del Editor del CD Bach Concerts With Several Instruments II) – Uri Golomb, Goldelberg, agosto 2004.








Fuente: Bach Cantatas Website
ver el sitio: http://www.bach-cantatas.com/

27 jul. 2009

La Sinfonía

Una sinfonía es una obra a gran escala para orquesta, que por lo general se divide en cuatro o más secciones separadas llamadas “movimientos”.

Esta es la definición técnica. Pero sin embargo, el sólo hecho de mencionar los nombres de famosas sinfonías (de Beethoven, la Quinta, la Heroica, la Novena; de Mozart la No. 40, la Júpiter; la Sinfonía Inconclusa, de Schubert; la Italiana, de Mendelssohn; la Primera, de Brahms; la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak; la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky; Resurrección, de Mahler) es evocar todos los mundos de belleza y grandeza musical. Por más de doscientos años las grandes sinfonías de los grandes compositores han sido las piedras fundamentales del repertorio de conciertos, y las mismísimas piezas que, para muchas personas, simbolizan la música clásica.

El precursor directo de la moderna sinfonía fue la obertura de la ópera italiana de principios del siglo XVIII. Esta forma, llamada “sinfonía” en italiano, constaba de tres movimientos separados, siempre en el orden rápido-lento-rápido. Hacia mediados del siglo, varios compositores empezaron a escribir sinfonías más elaboradas, ya no destinadas a la sala de teatro, sino para su interpretación en concierto. Estas fueron las primeras “sinfonías”, en el sentido actual del término, y si bien muchas de ellas estaban formadas por los tres movimientos tradicionales, en ocasiones los compositores expandían la forma para incluir cuatro movimientos. Los primeros compositores sinfónicos eran en su mayoría hombres cuyos nombres hoy en día no nos son muy familiares: una lista breve incluye a Giovanni Battista Sammartini (1698-1775), de Milán; Georg Matthias Monn (1717-1750), Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), y Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), de Viena; Johann Christian Bach (1735-1782), el hijo menor de J. Sebastian Bach, que se estableció en Londres; y Johann Stamitz (1717-1757), Ignaz Holzbauer (1711-1783) y Franz Xaver Richter (1709-1789), de Mannheim, Alemania, la ciudad que fue hogar de la orquesta más grande de la Europa de aquel momento.

Joseph Haydn (1732-1809), quien escribió 104 sinfonías, a menudo es llamado el padre de la sinfonía. No fue ni el primer compositor de sinfonías ni tampoco el más prolífico (Dittersdorf escribió más), pero sí fue el primero en demostrar en lo que la sinfonía podía transformarse en las manos de un genio. Dicho en términos simples: engrandeció la sinfonía escribiendo grandes sinfonías. Y su logro se vio reforzado por las hermosas y brillantes obras de su amigo y admirador, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que escribió cuarenta y una sinfonías.
Una nota interesante: naturalmente pensamos en Haydn como un compositor “más antiguo” que Mozart, ya que había nacido mucho antes; pero Haydn escribió sus últimas ocho sinfonías, incluyendo las conocidísimas Militar, Del Reloj, Drumroll, y Londres, después de la muerte de Mozart.

Juntos, Haydn y Mozart establecieron los estándares de la estructura de la sinfonía clásica en cuatro movimientos. Esta estructura incluía un vivaz primer movimiento en forma sonata (a veces precedido por una lenta introducción), un segundo movimiento más lento, más lírico, un movimiento en minuet, y un último movimiento rápido. (Un movimiento en forma sonata consiste en tres secciones principales –exposición, desarrollo y recapitulación- usualmente seguidas por una coda, que lleva el movimiento hacia su final).

Ludwig van Beethoven (1770-1827) mantuvo el modelo en cuatro movimientos para sus sinfonías, y su lenguaje musical, en especial su lenguaje armónico, era sustancialmente el mismo que los de Haydn y Mozart. Pero Beethoven expandió la forma y la expresión sinfónica de innumerables maneras, y en la sinfonía, igual que en otras formas musicales, cimentó el camino desde la era Clásica hacia el Romanticismo. Beethoven escribió sinfonías más extensas, con introducciones lentas expandidas en algunos casos y secciones ampliando en gran medida las secciones de desarrollo y codas, y escribió sinfonías más grandes, más poderosas, intensas, dramáticas, para orquestas más grandes y potentes.

También reemplazó el minuet de la sinfonía clásica, con el scherzo, más rápido, más dinámico, y en el último movimiento de su Novena Sinfonía da el notable paso de aumentar la orquesta con voces solistas y coros. Es innegable la grandeza de Haydn y Mozart, pero como sinfonista Beethoven creó un corpus que no tiene parangón. Hasta nuestros días, sus sinfonías siendo obras monumentales, el estándar contra el que se comparan todas las otras sinfonías. Haydn y Mozart escribieron muchas más sinfonías que Beethoven, en conjunto, pero muchas de sus primeras obras son bastante ligeras, y sólo unas quince de las sinfonías de Haydn y diez de Mozart se interpretan con regularidad. De las nueve sinfonías de Beethoven, todas se tocan frecuentemente, y son obras maravillosas y sustanciales. Por lo menos cuatro (la Tercera, la Quinta, la Séptima y la Novena) son consideradas, por unanimidad, las más grandes obras maestras de la música occidental, y una (la Quinta) es probablemente la pieza más famosa en la historia de la música clásica.

Entre los grandes nombres de la composición sinfónica del siglo XIX, después de Beethoven, están Franz Schubert (1797–1828), Hector Berlioz (1803–1869), Felix Mendelssohn (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856), Anton Bruckner (1824–1896), Johannes Brahms (1833–1897), Peter Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), y Antonín Dvorák (1841–1904). Gustav Mahler (1860–1911) se ubica justo entre los siglos XIX y XX: compuso la primera de sus diez dantescas sinfonías durante la década de 1880, y la última (inconclusa) en 1910. Los sinfonistas más importantes del siglo XX han sido: el compositor finlandés Jean Sibelius (1865–1957), que escribió siete sinfonías entre 1899 y 1924; y tres rusos: Igor Stravinsky (1882–1971), Sergei Prokofiev (1891–1953), y Dmitri Shostakovich (1906–1975).

El problema que se presenta al hacer una lista de importantes compositores sinfónicos es que la lista debe ser o demasiado larga o lamentablemente incompleta. Con apenas unas pocas excepciones dispersas (Frédéric Chopin, Gabriel Fauré, Claude Debussy, y Maurice Ravel, el principal), y excluyendo a aquellos que se han especializado en ópera u otras formas de música vocal, prácticamente todos los compositores importantes de los siglos XIX y XX han compuesto por lo menos una sinfonía.

¿Los músicos se cansan de la Quinta Sinfonía de Beethoven? ¿Es aburrido tocar una pieza que es más conocida que cualquier otra? No, no y no. Es emocionante tocar la Quinta Sinfonía de Beethoven. Y esta es una de las razones por las que es una obra maestra: no importa cuántas veces la hayas tocado –o escuchado-, no hay forma de evitar ser arrastrado por las primeras notas y hasta el mismísimo final.

Sinfonía concertante. No es una sinfonía. El término es francés, un nombre muy común durante la era Clásica (aprox.1775-1820) para un concierto interpretado por dos o más solistas. El equivalente en italiano es “sinfonia concertante”. Los instrumentos solistas de una sinfonía concertante pueden ser cuerdas o vientos, o una combinación de los dos. Posiblemente el ejemplo más famoso de esta forma es la maravillosa Sinfonía Concertante que Mozart escribió para violín y viola.


Ludwig van Beethoven: Sinfonía No.5 en Do menor, op. 67
Dir. Herbert von Karajan, año 1966

Primera Parte




Segunda Parte


La novena sinfonía está publicada en este mismo blog, si desean escucharla, dirigida por Leonard Bernstein (en Berlín): http://luxaeterna-musik.blogspot.com/search/label/Bernstein%20L
Traducido de: Chicago Symphony Orchestra. Discover classical Music.
The NPR® Classical Music Companion: Terms and Concepts from A to Z by Miles Hoffman, published by Houghton Mifflin Company. Copyright © 1997 by Miles Hoffman and National Public Radio. All rights reserved. Legal Disclaimer
véase el art. original en: http://www.cso.org/main.taf?p=1,1,4,18