6 may. 2011

Yuji Takahashi (piano, sintetizador)

Nacido el 21 de Septiembre de 1938, en Tokyo, Japón

Pianista y compositor japonés, Yuji Takahashi (hermano de la innovadora pianista Aki Takahashi), estudió composición con Minao Shibata y Roh Ogura, y piano con Hiroshi Ito en la Escuela Toho de Música entre los años 1954 y 1958. En 1961 hizo un debut sensacional en un festival de música moderna de la escuela, patrocinado por la “Nipon Broadcasting Company”, sustituyendo a último momento al solista que estaba previsto. Esto marcó su surgimiento como un destacado exponente de la nueva música de piano.

El comienzo de su carrera como compositor se remonta a 1962, con una obra para electrónicos y doce instrumentos. Aproximadamente al mismo tiempo, junto con sus colegas compositores Toshi Ichiyanagi y Kenji Kobayashi, organizó un ensamble para una nueva música, el grupo “New Directions”.

Patrocinado por la Fundación Ford, Yuji Takahashi vivió en Berlín desde 1963 hasta 1965, donde estudió con Iannis Xenakis. En 1966, respaldado por una beca de la Fundación J. D. Rockefeller III, llegó a Nueva York para estudiar música computarizada y para asistir a cursos de verano en el Berkshire Music Centre, en Tanglehood, entre 1966 y 1968.

En Nueva York compuso música utilizando computadoras, y fue, por lo tanto, un participante altamente visible e influyente en las actividades de este nuevo tipo de música en los Estados Unidos, con apariciones en el Berkshire Music Centre, el Festival Musical Ravinia, el Festival de Stratford (Ontario), y en el Centro de Artes Creativas y Escénicas de la Universidad del Estado de Nueva York, en Buffalo. Durante este tiempo, fue solista junto a ensambles como la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Sinfónica de Chicago, la Orquesta Sinfónica de San Francisco, la Orquesta de Filadelfia, la Orquesta Sinfónica de Toronto, y la Filarmónica de Buffalo.

Dio recitales como solista en el Festival de Atenas, el Festival de Estocolmo, el Festival Bach de Oxford, el “Domaine Musical” en París, las series Signaal en Amsterdam, la Doble Serie en Los Ángeles, los Conciertos de Cámara en Princeton, y las Veladas por la Nueva Música y las Nuevas Imágenes del Sonido en Nueva York. En 1966 y 1968 actuó y disertó en los Congresos del Consejo Internacional de la Música (CIM) de la UNESCO, en Manila y Nueva York, y escribió una obra presentada en el Pabellón de la Música Japonesa en la Feria Mundial de Osaka de 1970.

Yuji Takahashi permaneció en Estados Unidos hasta 1972, enseñando piano en la Universidad de Indiana y en el Conservatorio de Música de San Francisco. En 1971, durante su residencia en San Francisco, interpretó tres de sus propias obras electrónicas (“Time”, “Yeguen”, y “Bridges”) en uno de los primeros conciertos informales (llamados “Bring your own pillow” –tráigase su propia almohada- en la Galería Hansel Fuller en Grant Avenue) que se convertiría en el “San Francisco Contemporary Music Players” (SFCMP, un encuentro de músicos contemporáneos).

Durante muchos años, Yuji Takahashi fue reconocido, junto con otros pocos pianistas (Tudor, Kontarsky, Helffer, Roger Woodward, Jacobs, Rzewski) como alguien capaz de descifrar y tocar las más difíciles de las nuevas obras para piano. Xenakis escribió “Herma” y “Eonta”, ambas para Takahashi. Takahashi estrenó “Herma” en Tokyo en febrero de 1962 y “Eonta” en diciembre de 1964 en París, con la dirección de Pierre Boulez. Takahashi también estrenó una serie de obras de Toru Takemishu (“Piano Distance”- 1961; “Corona”- 1962; “Arc” -1963; y “Asterism” -1969), y llegó a escribir acerca de su relación con Takemitsu en un ensayo del año 1996: “The Life of the Composer”.

Entre sus grabaciones como pianista están las obras completas de Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg, música de Messiaen (solos, y también “Visions de la Amen”, con Peter Serkin), Xenakis, Cage, Rzewski, Na, Cardew, Takemitsu, el compositor indonesio Selamat A. Sjukur, Earle Brown, y Roger Reynolds; además, el Arte de la Fuga (BWV 1080) de Bach, y la Toccata en Mi menor; dos volúmenes de música para piano solo de Satie, una Sonata de Wilhelm Friedemann Bach, y “Marche et Reminiscences pour mon dernier vogage”, de Rossini. Y muy importantes como director son sus grabaciones de música de Xenakis, Maceda, Gubaidulina, Zorn y Varese.

A su regreso a Japón en 1972, Yuji Takahasi ha participado en la organización y presentación con grupos afines de músicos –el grupo de compositores tranSonic (junto con Takemitsu y Yoji Yuasa), en la década de 1980, la Suigyu (Water Buffalo Band), escribiendo e interpretando canciones de protesta asiáticas y, en 1999, Ito.

En los últimos años ha realizado un gran trabajo con las computadoras en la música; en 1989 se presentó en el Macintosh Festival en Tokyo, y en 1991 organizó el primer Festival Pacific Rim Computer y el Ikebukuo Cyber Café. Además ha participado en simposios y discusiones sobre su obra, tales como el 19th ISCM Summer Course for Young Composers en Polonia en 1999 con Louis Andriessen, el Festival de Tokyo de 1999, donde se presentó con, entre otros, el músico y compositor tradiconal coreano Byung-ki Hwang, y el Northeast Asia Festival en Osaka (2003), donde organizó un simposio llamado “Proposals from East Asia”, con el compositor chino Xiao-song Qu y el compositor coreano Hyo-shin Na. En 1997 fue compositor en residencia en el Pacific Music Festival en Sapporo, donde se interpretaron numerosas obras de su autoría, muchas de ellas por jóvenes músicos, y donde participó como pianista y como director.

En su música sigue los procedimientos estocásticos como los practicados por Xenakis. Sus actividad musicales/políticas lo han conectado personal y musicalmente con compositores como Frederic Rzewski, Cornelius Cardew y Christian Wolff. Su trabajo aquí ha dado frutos en muchas piezas, como por ejemplo: “For You I Sing This Song”, escrita en 1976 (para el bicentenario norteamericano) por el gupo TASHI; “Kwangju”, de mayo de 1980, escrita para acompañar las diapositivas de Taeko Tomiyama, como un memorial para aquellos que murieron en el alzamiento de la ciudad coreana de Kwangju contra la dictadura de Chun Doo-whan. La pieza también existe en una versión para orquesta.



Traducido de:

Yuji Takahashi (Piano, Synthesizer) /  en: Bach Cantatas Website
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23 abr. 2011

Wilhelm Furtwangler (4)

A pesar de su coraje, Furtwängler no actuó por puro altruismo. Casi todo lo que hizo fue con la intención de preservar la integridad de la música germana. Pero dado que Furtwängler se consideraba a sí mismo como el ejemplo más importante de este arte, su actividad sirvió para consolidar su estatus y gratificar su ego. Difícilmente Furtwängler podría compararse con Raoul Wallenberg, Oskar Schindler y otros héroes que no tuvieron nada que ganar y que actuaron puramente como una cuestión de conciencia, sacrificando en última instancia todo lo que tenían con el fin de oponerse al genocidio nazi. Enfocado exclusivamente en el arte, Furtwängler simplemente no se preocupaba él mismo por el más amplio contexto social.

Este limitado enfoque produjo resultados mixtos. Ligado de manera inextricable a cada uno de los loables objetivos y logros de Furtwängler, hubo un inconveniente no deseado. A pesar de sus intenciones culturales válidas, sin saberlo, reforzó el esfuerzo de la guerra alemana.

Por ejemplo, Furtwängler aceptó la vicepresidencia del sindicato, obligatorio, de los artistas, y se desempeñó en una comisión que aprobaba todos los programas de los conciertos públicos. Asumió estas posiciones de liderazgo para maximizar así su impacto en la preservación de la integridad cultural y asegurar la exposición para los compositores y artistas de calidad. Pero su constante visibilidad también sirvió para legitimar y darle credibilidad al régimen nazi, no solo ante los ojos de los observadores extranjeros, sino también para la ciudadanía: después de todo, ¿cómo podían los nazis ser de los más bárbaros y depravados si alguien como Furtwängler podía coexistir con ellos?

Del mismo modo, después de la Guerra muchos aseguraron que los conciertos de Furtwängler sirvieron para reunir miembros de la Resistencia. Estos eventos lograron reunir a un grupo de líderes culturales para una Alemania de posguerra que se jactaría del humanismo por sobre el militarismo. Incluso fuera de Alemania, muchos inmigrantes fueron inspirados por Furtwängler como un símbolo de su disidencia.

De esta manera, las actividades de Furtwängler en plena Guerra puede que hayan producido beneficios humanitarios duraderos. Pero sin embargo, a corto plazo, tuvieron el efecto contrario.

Como Sam Shirakawa, biógrafo, lo señala con gran acierto, Furtwängler pudo haber ofrecido su arte en aras de los “verdaderos alemanes”, pero no tenía el control sobre su difusión. Por lo tanto, sus conciertos se transmitían para reforzar la moral de las tropas. Y lo que es peor, Hitler y sus más altos secuaces a menudo asistían a los conciertos de Furtwängler para regodearse en su bálsamo musical. Ese mismo bálsamo puede haber adormecido las frustraciones de los intelectuales y artistas y haberlas llevado hacia la indiferencia y desviado sus energías de la oposición activa a la guerra y el genocidio.

Furtwängler sólo veía su música como una fuerza de redención moral. Una vez le dijo a Toscanini: “Los seres humanos son libres siempre que se interprete a Wagner y Beethoven, y si no son libres al principio, son liberados mientras escuchan estas obras”. Pero los corazones de los soldados nazis no se derritieron, y las almas de sus líderes probaron ser insensibles a la redención estética. Estos responsables de (o, en el mejor de los casos, indiferentes hacia) el exterminio de millones de inocentes, ¿tienen realmente el derecho de que sus conciencias sean liberadas por la gloria de la música?

Ni tampoco el punto de vista personal de Furtwängler estuvo libre de la paradoja. De hecho, incluso su actitud hacia los judíos era inconsistente. Uno de los axiomas de la ingeniería social nazi era que los judíos eran incapaces de ser verdaderos alemanes espirituales, y por lo tanto eran menos que plenamente humanos y una contaminación social. En ninguna otra parte este absurdo de esta presunción era más evidente que en la música clásica, ya que muchos de los mejores artistas de Alemania era judíos. De hecho, el pianista Arthur Schnabel, judío, era aclamado universalmente como el exponente por excelencia de Mozart, Schubert y especialmente Beethoven, la quintaescencia de la música alemana. Y sin embargo, a pesar de que estaba idealmente equipado para rechazar el punto de vista nazi racista, Furtwängler a menudo hacía distinciones entre dos clases de judíos.

Por un lado, apoyaba fervientemente a los judíos que habían llegado a la cima de sus carreras profesionales musicales, artísticas, científicas o académicas. Furtwängler se opuso con vehemencia a los esfuerzos nazis de expulsar a tales personas, ya que se habían convertido en una parte integral y contribuyentes significativos de la cultura alemana. La gran mayoría de los judíos a quienes Furtwängler ayudó eran profesionales (o sus familias o conocidos).

Por otro lado, Furtwängler aparentemente consideraba que los judíos fuera de estos exaltados rangos eran potencialmente subversivos y, por lo tanto, prescindibles. Aprobaba ataques sobre la supuesta dominación judía de periódicos porque, desde su punto de vista, esto reemplazaba el desarrollo de una prensa verdaderamente “germana”. Del mismo modo, parecía permitir el boicot hacia comercios judíos, protestando solamente por la publicidad extranjera adversa y la amenaza de un desborde que pudiera agotar a las artes.

Incluso en mayo de 1945, Furtwängler no parecía comprender plenamente las consecuencias del racismo nazi. Desde la perspectiva geográfica e histórica de su santuario en Suiza, tuvo tiempo suficiente para reflexionar sobre la década anterior.

Sin embargo, su principal preocupación se convirtió en el temor de que a raíz de la derrota de las ahora públicas atrocidades se culparía al pueblo alemán entero, ignorando así su grandeza cultural y su nobleza interior. A pesar de todo lo que había presenciado, Furtwängler simplemente no podía aceptar que la cultura que alguna vez había producido a Goethe y a Beethoven ahora se había podrido en un lodazal de botas militares y crematorios.

Fred Prieberg llama a esto una mitología de protección que se creó Furtwängler para protegerse a sí mismo de la responsabilidad en un mundo real en el que las civilizaciones caen, en el que los pueblos son responsables de sus líderes, y en el que el arte no puede ser tan convenientemente aislado de la política. La tragedia de Furtwängler fue que tuvo que creer esta ilusión de permanente mérito cultural alemán para poder justificar la obra de su vida. Concluye Prieberg: “Furtwängler se sacrificó ante su propia ficción”.

En los últimos años, hemos sido agasajados con un patético desfile de artistas alemanes de avanzada edad alegando una inocente ignorancia acerca del Holocausto. ¿Furtwängler hubiera sido uno de ellos? Aparte de algunas pocas expresiones de vergüenza de posguerra, no evidencias de que Furtwängler haya tomado alguna vez una posición en contra de la terrible culminación de su casual tolerancia del antisemitismo. En efecto, parece inconcebible que un hombre que pasó tanto de su tiempo estudiando de cerca a los líderes políticos y las tendencias sociales haya sido genuinamente ignorante de esta piedra angular de la política y las actividades nazis. O, a sabiendas, ¿vio al mundo a través de anteojeras artísticas y simplemente no le importó?

Las especulaciones sobre el estado mental de Furtwängler son confusas e inconcluyentes. Sin embargo, por suerte hay un índice mucho más confiable de su conciencia. Cuando escuchamos interpretaciones durante la guerra de Strauss, Böhm, von Karajan, Krauss, Mengelberg, y otros moralistas del Eje, escuchamos a directores totalmente en paz consigo mismos, felizmente ajenos a los horrores que los rodeaban, cómodamente ubicados en sus mundos insulares de satisfacción artística abstracta.

Pero la producción de Furtwängler de esta época tiene una dimensión completamente diferente, llegando mucho más allá de los límites de la tradición clásica aceptada, distendida por estructuras brutalmente retorcidas, tempos indignantes, fraseos irregulares, balances bizarros y dinámicas violentas. Esta no es simplemente la expresión de un nazi de corazón frío. Sino que, clara e irrefutablemente denota a un hombre sensible y profundamente problematizado, atormentado por sus conflictos internos y las dudas de su alma dolida, siempre a punto de estallar con el tormento.

El debate sobre las concepciones políticas de Furtwängler en tiempos de guerra puede continuar girando entre los académicos, los historiadores y los filósofos sociales, pero su arte le confiere la fundamental prueba de su humanidad. No hay espacios para las sutilezas o las dudas. Posiblemente nadie que sea sensible a la interpretación de la música pueda confundirlo.-


Traducido de:


Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes


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16 mar. 2011

Wilhelm Furtwängler (3)

Esta rivalidad con Von Karajan, inventada, le llegó hasta el mismo centro de su ser. Furtwängler vivía y respiraba la música de una manera tan profunda que, por ejemplo, constantemente dirigía orquestas imaginarias mientras caminaba. Furtwängler se había dedicado toda su vida a perpetuar las tradiciones de la cultura alemana, en la que había estado sumergido desde su más tierna juventud y de la que se había convertido en su paladín más visible. La música alemana era la única razón de su existencia. De hecho, en 1938, después de la anexión de Austria, a pesar de que ya estaba abrumado por la cantidad de trabajo, incrementó sus obligaciones haciéndose cargo de toda la actividad musical de Viena, porque se sentía en la obligación de preservar la orgullosa tradición musical de esta ciudad y, en particular, la independencia y la excelencia de su famosa Orquesta Filarmónica, que ya se veía amenazada por el control estatal.

Los nazis necesitaban tanto a Furtwängler como él necesitaba a Alemania. Hitler admiraba profundamente su maestría. El Partido mismo sabía perfectamente que Furtwängler era el principal símbolo de la antigua gloria de la cultura alemana y que su pérdida sería el golpe de gracia para el prestigio nacional, lo cual convalidaría todas las críticas foráneas.

Por esta época Furtwängler aprovecha la consistente ventaja del respeto que los nazis se veían obligados a tributarle. Cuando se le presentaban contratos con cláusulas del estilo “solamente arios”, se negaba a firmarlos; e iba aún más allá, picoteando a los promotores al destacar a miembros judíos de la orquesta como solistas. En un momento, cuando se le ordenó reemplazar a su concertino judío, amenazó con cancelar todas sus presentaciones. Cuando se le impuso la prohibición de emplear a artistas judíos en futuros conciertos, Furtwängler exigió una reunión con el ministro de propaganda, Goebbels, para que vetara dicha orden. La Filarmónica de Berlín estaba a punto de ser “arianizada”, y se reunió en persona con Hitler para revertir este decreto. (Por supuesto, todas estas medidas después fueron revocadas, pero esto no le quita en absoluto el valor que tuvo en su tiempo).

A pesar de lo que le parecía al mundo exterior, Furtwängler no colaboraba.

Jamás hizo el saludo nazi, ni siquiera cuando el mismísimo Hitler se encontraba presente en algún concierto. En general se negaba a actuar en salones donde se hubieran desplegado esvásticas. Evitaba aparecer en funciones oficiales. No quiso dirigir orquestas en países ocupados. Nunca inició sus conciertos con el himno nazi. Y jamás presentó las obras patrióticas de temática socialista que inundaban otros programas de conciertos.

El hecho de que Furtwängler se saliera con la suya en semejante conducta “traidora”, da cuenta de la estima que le tenían el Partido y el pueblo.

La relación de Furtwängler con los nazis quedó claramente definida en 1934 cuando programó la nueva ópera de Paul Hindemith, “Mathis der Maler”. La esposa del compositor era judía, y por lo tanto su música, a pesar de que todavía no se había escuchado, había sido automáticamente condenada como degenerada. El libreto (también obra de Hindemith) posiblemente no ayudó en nada. El personaje principal era un pintor visionario atrapado en una guerra civil, buscando desesperadamente una forma de aplicar sus talentos para mejorar la humanidad. A pesar de la ambientación medieval de esta ópera, su tema central respecto a la obligación del artista de abrazar de forma constructiva los temas sociales era dolorosamente moderno, y los nazis con seguridad entendían los desafiantes paralelos con la historia del momento –tal vez la razón misma por la que Furtwängler decidió presentar una ópera que hablaba de forma tan directa de sus propias y persistentes preocupaciones.

Cuando Göring prohibió esta obra, Furtwängler la reemplazó con una suite orquestal de la época. Este concierto fue aclamado como un verdadero punto de convergencia para las frustraciones anti-nazis. Más tarde Furtwängler publicaba un extenso artículo en defensa de Hindemith, en el que insistía en que la ideología era irrelevante y que el único criterio estético válido era la calidad misma del arte.

La prensa estatal, liderada por Goebbels, lo atacó, insistiendo con el mismo vigor en que solamente los ardientes nazis podían ser verdaderos artistas.

Abrumado y enfermo por la represiva ideología de este régimen nazi, Furtwängler resignó todas sus posiciones (excepto, por supuesto, el de “Staatsrat” vitalicio), y se dedicó a la composición, dirigiendo su mirada nostalgiosa hacia el extranjero. Y aquí fue cuando apareció la oportuna oferta de la Filarmónica de Nueva York.

Durante los siguientes meses, Furtwängler se sintió destrozado, privado de los medios para promover la música alemana (de la que él mismo se sentía su guardián). Pero el gobierno también estaba bastante molesto: había poca asistencia a los conciertos sustitutos, los suscriptores exigían que les devolvieran el dinero, la orquesta estaba sumergida en el déficit, y la prensa extranjera aprovechaba este incidente para denunciar la opresión de un régimen que, al parecer, tenía que silenciar a su artista más destacado.

Finalmente todo se resolvió cuando Furtwängler accedió a reconocer públicamente la preeminencia de las políticas artísticas de Hitler (difícilmente podía negarse), a cambio de que se le permitiera trabajar por cuenta propia y que nunca tuviera que aceptar una postura política o actuar en alguna función oficial. Como era de esperar, la prensa estatal informó al respecto como una plena capitulación por parte de Furtwängler, y jamás mencionó el resto del acuerdo.

Pero Furtwängler no se limitó a retirarse dentro de sí mismo o en el santuario del arte. Sino que, según varios testimonios, desplegó un enorme coraje moral, poniendo en constante peligro su vida y su reputación. Durante los siguientes diez años pasó gran parte de su tiempo interviniendo con funcionarios del Partido en tareas casi imposibles para proteger y rescatar a potenciales víctimas que buscaban su ayuda, incluyendo a profesionales extranjeros y enemigos. Si bien las pruebas a menudo son anecdóticas, el archivero Fred Prieberg sostiene que sólo su investigación ha documentado más de ochenta personas en riesgo que fueron salvadas gracias a los esfuerzos de Furtwängler.

Mientras la pasividad externa de Furtwängler (aplastado por las noticias distorsionadas nazis) se interpretaba en el exterior como “colaboracionismo”, ahora sabemos que su silencioso heroísmo salvó muchas más vidas que el despotrique abrasivo o la emigración simbólica. Como lo señala acertadamente Paul Minchin, presidente de la Sociedad Wilhelm Furtwängler: “Se necesita mucho más coraje para oponerse a un régimen totalitario desde adentro”. Está claro que Furtwängler tuvo al menos mucho más coraje que los autoproclamados defensores de la humanidad que lo tacharon de cobarde pero que lanzaron todas sus granadas verbales desde el puerto seguro del mundo libre.

¿Entonces Furtwängler era un santo desamparado? No del todo. Lamentablemente hay un costado no tan loable de sus actividades durante la guerra.




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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes
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21 feb. 2011

Wilhelm Furtwängler: un genio forjado en la caldera de la guerra (2)

La prolífica escena de la música clásica alemana pronto iba a caer en el vacío. Solamente entre los directores, se fueron Bruno Walter, Otto Klemperer y Erich Kleiber (los principales rivales de Furtängler). Algunos se fueron por una cuestión de conciencia, pero otros no tuvieron más remedio: como judíos, las nuevas leyes raciales les prohibían presentarse, enseñar y, en última instancia, vivir.

Poco tiempo después del ascenso de Hitler, Furtängler era el único director importante que quedaba. Y queda claro que no tuvo rencores hacia la horda de emigrantes, ya que ingenuamente los invitó, a varios de ellos, a que regresaran y se presentaran con él en futuras temporadas, y pareció sinceramente dolido cuando lo rechazaron. Casi todos los antiguos colegas de Furtängler le rogaron que tomara una decisión y que se uniera a ellos; cuando se negó a irse, lo trataron de “traidor a la humanidad”, y rechazaron de planto todo posible contacto futuro.

El hecho crucial que iba a atormentar a Furtängler por todo el resto de su vida fue por qué se quedó cuando todos los otros grandes artistas se fueron.

La explicación común dice que Furtängler carecía de fortaleza moral. Pero como tan a menudo surge con las cuestiones éticas, la historia verdadera es mucho más compleja. En todo caso, lo cierto es exactamente lo contrario: Furtängler se quedó fundamentalmente por sus convicciones, sinceras aunque ingenuas.

Desde lo más profundo de sus raíces culturales e intelectuales, Furtängler consideraba a Hitler y al Nazismo simplemente como una fase pasajera dentro de la política alemana. De hecho, muchos observadores de aquel momento encontraban difícil de tomar en serio a un petizo, morocho y de ojos marrones que vociferaba por la supremacía de los arios altos y rubios.

Ya desde el principio Furtängler veía dos Alemanias: una permanente, cultural, de la que él era un orgulloso miembro, y otra, irrelevante, política, que era un estorbo temporal. Para Furtängler no había una cosa tal como una “Alemania nazi”, sino más bien una Alemania devastada por los nazis. Furtängler creía realmente que manteniendo sus convicciones artísticas tendría éxito en la resistencia contra Hitler y podría así mantener la eterna pureza de la gran cultura alemana. Todas sus actividades durante aquellos años estaban decididas a lograr ese objetivo.

Furtängler creía, en lo más profundo de su alma, que la música era una fuerza de bien moral, un camino para salir del caos, que ayudaría a la causa de la humanidad. En 1943 escribía: “El mensaje que Beethoven le dejó a la Humanidad en sus obras… me parece que nunca jamás ha sido más necesario que hoy en día”. Más tarde, en declaraciones al Chicago Tribune, dijo que “Hubiera sido mucho más fácil emigrar, pero tenía que haber un centro espiritual de integridad para todos los alemanes reales y buenos que habían tenido que quedarse. Sentí que una verdadera gran obra musical era una contradicción más fuerte y más esencial respecto a Buchenwald y Auschwitz que las palabras podían serlo”.

Richard Wolff, el primer violinista de la Filarmónica de Berlín (cuya esposa judía salió indemne de la guerra gracias a la protección de Furtängler), afirmaba: “Furtängler podría haber disfrutado de una vida segura y confortable en el extranjero durante los terribles años del régimen nazi, pero sintió que su responsabilidad era quedarse y ayudar a educar a la joven generación alemana y mantener vivos los valores espirituales de Alemania en su hora más oscura”.

Pero todos estos nobles pensamientos podrían desestimarse como una fácil racionalización de un títere cobarde, y de hecho hubo muchas más razones prácticas por las que Furtängler se quedó.
Se dice que los nazis amenazaron con encarcelar a su madre. Acosaron y finalmente expulsaron a su secretario personal judío. Conociendo la relación de Furtängler con la Filarmónica de Berlín, dieron a entender que disolvería el grupo y que lo reclutaría en favor de una orquesta más leal.

Por sobre todas las cosas, los nazis explotaron el temor de Furtängler de que su arte no fuera entendido fuera de Alemania: cuando a Furtängler le ofrecieron dirigir en importantes posiciones en el exterior, el gobierno estuvo de acuerdo, pero en sujeción a una nueva ley de emigración que le impediría para siempre regresar a Alemania (una condición que sabían que Furtängler jamás aceptaría). Por lo tanto, Furtängler se encontraba a sí mismo efectivamente encarcelado en su tierra natal.

Y los nazis intentaron mantenerlo así envenenando la imagen de Furtängler en el exterior.

Por ejemplo, cuando Furtängler se negó a unirse al partido Nazi, fue nombrado “Staatsrat” (Consejero de Estado) de por vida, un título puramente honorario que legalmente no podía rechazar y al que los comunicados nazis frecuentemente apelaban para marcarlo con un rango fuera de su elección.

Cuando en un concierto se negó a saludar a Hitler, el astuto Furer saltó al escenario y le estrechó la mano calurosamente, un momento capturado por fotógrafos puesto en circulación alrededor de todo el mundo como una supuesta evidencia de capitulación.

Y cuando se enfrentaban al silencio público de Furtängler, los nazis acostumbraban a generar noticias falsas proclamando su apoyo, amplificadas por citas prefabricadas en alabanza de las políticas nazis y su dirigencia.

La perversa eficiencia de la maquinaria de propaganda nazi quedó demostrada en 1935, cuando a Furtängler se le ofreció la conducción de la Filarmónica de Nueva York, tras el retiro de Toscanini.

Su candidatura venía con una garantía de éxito aparentemente blindada (la insistencia del mismo Maestro, reconocido por un público americano que lo adoraba como el director más grande del mundo, en que solamente Furtängler era digno de sucederle). El momento de la oferta era propicio, ya que Furtängler estaba molesto con el régimen Nazi y esta vez estaba profundamente tentado. Pero mientras el supuesto heredero saboreaba sus opciones, el Primer Ministro Göring anunció que la rehabilitación de Furtängler estaba completa y que podía reasumir sus tareas en la Ópera Estatal de Berlín.

Con eso, el daño ya estaba hecho: a pesar de los intentos de Furtängler de clarificar su posición, tanto la prensa de Nueva York como los suscriptores de la Filarmónica ahora ya no querían saber nada con traer a un nazi oficialmente reconocido a sus tierras. Furtängler trató de retirarse con altura, con un telegrama “posponiendo” sus apariciones en los Estados Unidos “hasta que el público se dé cuenta de que la música y la política no tienen nada que ver una con la otra”. Pero este mensaje difícilmente aplacaría a una América aislacionista y alarmada por los informes de los atropellos nazis.

Como una medida final de reaseguro, los nazis utilizaron el arma más terrible y efectiva de todas.

Herbert von Karajan era un brillante y ambicioso director austríaco que tenía todo lo que Furtängler no: era apuesto, enérgico, carismático, joven y totalmente complaciente y sin principios. Durante la guerra, los nazis los manipularon a los dos, uno contra otro, con una brillantez diabólica, negándole a Von Karajan el elogio supremo con el que la prensa controlada por el Estado mantenía empapado a Furtängler mientras este hombre mayor vivía en un perpetuo temor de que su rival lo reemplazara, llegando tan lejos incluso como para llamarlo “Das Wunder Karajan”, un cruel eco del anterior apodo de Furtängler.

Continuará...

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes
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31 ene. 2011

Wilhelm Furtwängler: Un Genio Forjado en la Caldera de la Guerra (1)


Berlín, 7 de octubre de 1944. Un día típico a fines del Tercer Reich. Los soldados mueren. Los civiles sufren. Los judíos son asesinados. Nada especial. (*)

En el Beethovensaal, un concierto está a punto de comenzar. Pero el teatro está vacío, libre de su habitual audiencia tachonada por la élite nazi en busca de un breve respiro cultural dentro de las tensiones de la guerra. La Orquesta Filarmónica de Berlín está en el escenario, esperando su señal. El director Wilhelm Furtwängler está en el podio. Los vagos serpenteos de su batuta invocan la primera nota sombría de la Novena Sinfonía de Bruckner. Un ingeniero de la Radio de Berlín enciende su magnetófono. Acaba de empezar la más extraordinaria grabación orquestal del siglo.

Los eventos musicales realmente trascendentes son muy raros. Su aparición es difícil de prever. A menudo surgen en lugares improbables y en tiempos casuales. Y así fue que en Berlín, en una sombría tarde de otoño, en plena época de guerra, un solitario técnico nazi fue testigo de una de las representaciones más apasionadas jamás grabadas.

Al igual que todos los grandes logros artísticos, la intensidad y la convicción de la obra de Furtwängler en tiempos de guerra se destilaron a partir de la durísima experiencia. En nuestra era de superestrellas clásicas mimadas y de sociedad, parece difícil de concebir a un famoso director genuinamente desgarrado por la angustia. Y sin embargo Furtwängler soportó tan extremo tormento y dolor que fue capaz de identificarse plenamente con el profundo sufrimiento al que los más grandes compositores arrancaron sus más sentidas y perdurables obras maestras. Bajo una presión diseñada como para aplastar a cualquier artista sensible, transmutó su angustia en una visión de entendimiento y poder sin precedentes.
La saga de cómo el incomparable arte de Furtwängler surgió y se desarrolló dentro del horroroso abismo de la Alemania nazi nos obliga a enfrentar la terrible colisión del arte, la sociedad y la moral.

ANTES DE LA GUERRA

Los dos primeros tercios de la vida de Furtwängler dan pocas señales acerca de lo que vendría. Nació en Berlín, en 1866, en un entorno envidiablemente confortable. Su padre era un famoso arqueólogo, y su madre una talentosa pintora. Educado en su hogar, el jovencito fue nutrido en la cultura germana por tutores y amigos de la familia, entre los que se contaban filósofos y artistas.

El talento musical de Furtwängler salió a la luz muy pronto. Su amor más profundo era Beethoven. A los 12 años de edad Furtwängler, según se dice, ya había memorizado la mayoría de las obras del maestro, y podía tocarlas en el piano. Pero por sobre todas las cosas, Furtwängler aspiraba a ser compositor, y a los 10 años de edad ya había escrito tríos, cuartetos y seis sonatas para piano.

Tras la muerte de su padre, sin embargo, se volvió hacia la dirección, primero para apoyar a su familia, pero también con la esperanza de fomentar presentaciones de sus propias obras. Este gesto fue característico, y no fue sino la primera de las muchísimas veces en que Furtwängler iba a templar sus ideales con el sentido práctico.

Furtwängler siguió la ruta usual de un viajante musical, desempeñándose como asistente y eventualmente como director en los puestos cada vez más prestigiosos dentro de la música alemana. Sus mentores incluyeron a Felix Mottl (un cercano colaborador de Wagner que había dirigido los estrenos mundiales de varias de sus óperas), Hans Pfitzner (uno de los compositores más importantes de Alemania), y especialmente Artur Nikish, el más grande director de orquesta de la época, conocido por cautivar a los músicos y a las audiencias con su impulsivo fervor, sus inflecciones profundamente personales y su inigualable “sonido” orquestal.
El ascenso de Furtwängler fue meteórico, conquistando Breslau, Zurich, Munich, Estrasburto, Lübeck, Mannheim y Frankfurt. La prensa lo había catalogado como “Das Wunder Furtwängler” (“Wunder” significa asombroso, increíble). En 1922 sucedió a Nikish tanto al frente de la Filarmónica de Berlín, la orquesta más prestigiosa en Alemania, como en la venerable Gewandhaus de Leipzig, cuya inigualable tradición secular de excelencia había comenzado con Mendelssohn. En 1928 Furtwängler ocupó además el primer lugar en Viena, la capital musical de Europa. En 1930 se convirtió en el Director Musical del Festival de Bayreuth, establecido por Wagner y considerado como la cumbre de la cultura germana.

El único revés para Furtwängler tuvo lugar en Estados Unidos, al frente de la Filarmónico de Nueva York, donde deslumbró al público durante tres temporadas pero luego fue desplazado por el furioso celo de Toscanini, quien, cruelmente, explotó la solemnidad de Furtwängler, su torpeza social y su negativa a postrarse ante los patrocinadores de la sociedad que manejaban “los hilos”. Pero no importa, ajeno a la tormenta política que se desataba, en 1932 Furtwängler se estableció en el pináculo del éxito artístico, y su futuro, al menos en Europa, parecía no tener límites.

La carrera discográfica de Furtwängler empezó en 1926. Durante los siguientes diez años, grabó para el sello Polydor principalmente obras austríacas y alemanas, desde Bach hasta Wagner, pero también algunas inusuales obras de Rossini y de Johann Strauss. La serie completa está disponible en Koch 3-7059-2 y 3-7073-2 K2 (dos CDs cada uno), y se destaca en “Symposium 1046”. Si bien no muestran mucho de esa perspicacia visionaria de sus interpretaciones posteriores, cada una de las grabaciones manifiesta el conjunto unificado de una gran orquesta bajo la dirección de un líder sólidamente versado en la cultura musical alemana. Así, el Bach es fuerte y comprometido, el Mozart es pesado y severo, el Weber místico y extático, el Wagner oscuro y melancólico, y el Beethoven noble y sólido.
Las primeras grabaciones de Furtwängler muestran claramente a un artista en la cima de su mundo profesional, seguro de sí mismo, un ejemplar sólido de la rica tradición artística alemana. Como lo dijo muy bien el “Grove´s Dictionary of Music” en aquella época, en una de sus entradas: “El control y el balance son características prominentes de su dirección; sus interpretaciones, aunque llenas de vitalidad, no son impulsivas, y su estilo personal en el atril de director es por lo general contenido”.

Y entonces llegó Hitler.


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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes
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