29 oct. 2010

La Música en Tiempos de Guerra (2)

Haydn: Missa in tempore belli (1796)

Más precisa en las intenciones y en el efecto fue la “Missa in tempore belli” (Misa en tiempos de guerra), de Haydn, escrita en 1796, mientras Napoleón avanzaba sobre Viena, donde más tarde iba a presentarse. A pesar de que está escrita en Do mayor, una clave normalmente “despreocupada”, y del irrefrenable optimismo de Haydn, las secciones de apertura y cierre están sobrecargadas de fanfarrias de trompetas militaristas inusuales (y, al mismo tiempo, sacrílegas) y de redobles de timbales. (Haydn ya había utilizado una instrumentación parecida en su anterior Sinfonía No. 100 en Sol, pero en este caso se buscaba un simple efecto decorativo). En la Misa, si bien los acentos de la percusión y los metales están aislados, inyectan un tinte de ansiedad y desesperación en la relajante oración final por la paz.

Uno de los sellos distintivos de la buena música es su capacidad de hablarle a las generaciones futuras, y la “Missa in tempore belli” lo hizo con mucha elocuencia y contundencia el 19 de enero de 1973, cuando resaltó el “Concierto por la Paz”, dirigido por Leonard Bernstein, en la “National Catedral” de Washington, en protesta por la guerra de Vietnam, y en el concierto oficial en el “Kennedy Center” en celebración del segundo periodo de Richard Nixon (esa misma noche).


Beethoven: Missa Solemnis (1822)

Beethoven utilizó un recurso similar en la conclusión, devastadoramente efectiva, de su “Missa Solemnis” (1822). A la sección final de su partitura Beethoven la llamó “Oración por la paz interior y exterior”. En un largo viaje espiritual, una melodía en 6/8, delicadamente apasionada, señala el camino hacia su final satisfactorio; pero es entonces cuando arrecia la percusión y se introducen las fanfarrias, mientras que los solistas primero y luego todo el coro, en tonos entrecortados, aterrorizados, convierten la oración por la paz en una súplica desesperada. Justo cuando los temores se calman, y la fluida música parece dirigirse nuevamente hacia la esperada conclusión triunfante, la orquesta toda interrumpe con una irritada fuga, coronada por los acordes estridentes de los metales chillones y los estruendosos de la percusión. La calma regresa, solo para caer dos veces más en completo silencio, para revelar los timbales que, amenazantes, todavía suenan en la distancia. Por fin, viene la cadencia final, pero es breve y sumisa, un intento en absoluto convincente de disipar las persistentes dudas o de resolver una estructura maciza y tensa.

Es, como mucho, una agitada expresión de fe, una cuestión problemática, y no una afirmación entusiasta o una reconfortante meditación espiritual. Beethoven termina su obra más ambiciosa y, posiblemente, la más grande, con una ingeniosa advertencia acerca de que una mente preocupada por los pensamientos sobre la guerra no puede estar verdaderamente cómoda o feliz.


Britten: War Requiem (1962)

Las audiencias de Beethoven pueden haber tenido que inferir sus intenciones, pero Benjamin Britten no dejó lugar a dudas en su inquietante “War Requiem” (1962).

En su primera gran obra, para desafiar seriamente al sagrado ritual, Britten entremezcla la benigna autoridad de la liturgia tradicional del duelo con la poesía de Wilfred Owen, un pacifista británico que había muerto en batalla a los 25 años de edad, dejando un legado de perspicaces poemas.

La sombría realidad de las observaciones exquisitamente sensibles pero inefablemente tristes, de desilusión, pena y vacío (cantadas en su estreno por solistas británicos y alemanes), hace que los lugares comunes litúrgicos del coro, aprendidos de memoria, suenen huecos. El sublime final combina la usual oración por la paz y el descanso eternos con un presentimiento profético de Owen acerca de su propia e inútil muerte, con un tinte de pesar porque la vanidad y la arrogancia del mundo no van a cambiar en lo más mínimo. Britten prologó su partitura con el temor de Owen acerca de que “Todo lo que puede hacer un poeta es advertir”. Aunque Owen murió poco antes del armisticio que le puso fin a la Primera Guerra Mundial, sus palabras parecen escalofriantemente acertadas en la parálisis diplomática de nuestros tiempos.


Beethoven y Britten imaginaron la guerra con fuerza, pero de forma indirecta.


Shostakovich: Sinfonía No.7 (1941)

Dmitri Shostakovich escribió la mayor parte de su Sinfonía No.7 (1941) en Leningrado, durante los dos primeros meses de ocupación alemana. Más tarde, el compositor afirmaría que la intención de la obra era como un ataque al abandono de Stalin a la ciudad (“Stalin la destruyó, y Hitler simplemente terminó el trabajo”), pero en realidad durante la guerra había proclamado un planteamiento más directo.

El primer movimiento representa un ataque; en su infame episodio central, un ambiente sereno se desvanece con una ruidosa y molesta marcha que se infiltra constantemente a través de la orquesta entera, con una intensidad creciente, en un bolero sin gracia y cada vez más violento.


A pesar de que fue criticado varias veces como demasiado extenso para sus débiles materiales (el crítico inglés Ernest Newman se refirió a esta obra como “demasiados grados de longitud y perogrulladas”) (1), su persistencia insípida, chillona, insinúa perfectamente la dolorosa opresión de la guerra. Después de que la marcha se hunde en una entumecida pena, los movimientos restantes evocan sueños agridulces de tiempos mejores, una elegía nostálgica por la inocencia perdida y un poderoso clímax de victoria final.

Aclamada como un oportuno símbolo de la resistencia, el sufrimiento y las esperanzas del pueblo ruso, la “Sinfonía Leningrado” dio varias presentaciones, tanto en Rusia como en el exterior. Al menos en un sentido, su representación de la batalla se tomó literalmente, cuando Toscanini y Stokowski se pelearon públicamente por el estreno en los Estados Unidos, después de que la NBC editara la partitura completa en microfilm.

Si bien la estima de la sinfonía cayó en picada después de la victoria Aliada, su desgarrador retrato de una sociedad aturdida por la guerra sigue siendo una advertencia relevante para nuestros ansiosos tiempos.

Ya sea de forma sutil o directa, cada una de estas obras ofrece un claro mensaje en contra de la guerra, como muchas otras. Pero nuestra querida tradición democrática depende de una variedad de opiniones, y así, para que este estudio no pareciera injusto, intenté alcanzar un cierto balance con algunas obras a favor de la guerra. Encontré canciones que sirvieron a un propósito inmediato, de reunir a las tropas y a los civiles (el “Marine Corps Hymn”, “Over there” de Cohan), obras que honraron a los héroes que se levantaron en defensa de sus patrias (“Lincoln portrait”, de Copland, “Alexander Nevsky” de Prokofiev), dramas épicos y romances puestos en una perspectiva histórica (“Les Troyens”, de Berlioz, “I Lombarda alla Prima Crociata”, de Verdi), y bandas de sonido que acompañaron a documentales de cine y televisión (“Victory at Sea”, de Richard Rodger). En una búsqueda más profunda, están los “Ballets Rojos” chinos, los oratorios nazis y otras porquerías olvidables tocadas por comités sin rostro o escritas bajo coacción para glorificar a los regímenes fascistas. Pero como música seria, perdurable, con una perspectiva en favor de la guerra, no encontré ninguna.

Y creo que se por qué.


Nota

(1) En el art. original, hay un juego de palabras. Dice: "... so many degrees of longitude and platitude". No hace falta que lo explique, no?

Para ver la primera parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (1)


Traducido de.
Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.
Para ver el art. original: Classical Notes
(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).

5 oct. 2010

La Música en Tiempos de Guerra

Music in time of war / Peter Gutmann

Principios de Marzo de 2003. – "Yo siempre espero ver mis columnas publicadas, pero realmente creí que los editores iban a rechazar esta. Me imaginé que las tensiones habían disminuido y que su importancia ya había pasado. Pero, ¡ay! Mi fecha límite llegó, y todavía estamos abrumados por los pensamientos sobre la guerra. De hecho, a pesar de los grandes titulares a diario, las constantes actualizaciones de las noticias y los alertas de seguridad, me siento en mi oficina del centro de Washington en pleno Código Naranja, apenas a cuatro cuadras de la Casa Blanca, en medio de las patrullas, los helicópteros, la vigilancia y la sirenas, y es muy difícil pensar en otra cosa.



En tiempos tan difíciles, la pureza enrarecida de las bellas artes parece insignificante, una indulgencia egoísta e inútil, un intento vano de ocultarnos de las terribles visiones y de los temores debilitantes. Soy incapaz de evadir la penetrante obsesión que nos consume, y tengo que dejarles a los expertos las cuestiones más relevantes y de mayor peso acerca de las raíces y las soluciones de nuestra actual crisis, de las que mi conocimiento es derivativo y mis opiniones, en gran medida, sin importancia. Pero puedo ofrecer algunas reflexiones, lamentablemente oportunas, acerca de la música y la guerra". -Peter Gutmann

La música siempre ha desempeñado un rol integral en la guerra, en sus preparativos y sus consecuencias. Desde la organización de las formaciones, hasta el lanzamiento de cargas de la caballería, los sonidos de los toques de trompeta, los tambores y las bandas marciales han marcado las rutinas, coordinado las maniobras, resaltado ceremonias, celebrado victorias y lamentado pérdidas.

Pero cuando se trata de la guerra en la música, las dos cosas raramente se mezclan. En comparación con su predominio en el teatro, la pintura y el cine, es muy poca la música que realmente representa o se refiere a la guerra en sí misma. Aún así, dadas sus acciones en el comercio, los compositores naturalmente han sido atraídos al sonido puro de la guerra. Después de todo, la explosiva potencia de las municiones debe haber llenado de un enorme estremecimiento visceral en la era prehistórica, antes de los conciertos de rock, de los “home teathres”, de los amplificadores de megavatios y de los “subwoofers”.

Curiosamente, mientras lo reverenciamos como una de las mentes musicales más brillantes de todos los tiempos, Beethoven produjo una de las pocas representaciones literales de la guerra en su obra “La victoria de Wellington” (o “La Batalla de Vittoria”), de 1813.

Al principio, Beethoven reverenciaba tanto a Napoleón, como un libertador populista, que le ofreció la dedicatoria de su notable Tercera Sinfonía, pero después la escribió simplemente “a la memoria de un gran hombre”, cuando Bonaparte se autoproclamó emperador.

Si bien Beethoven puede haber estado sinceramente conmocionado por la derrota de Napoleón, sus motivaciones también eran mercenarias.




“La victoria de Wellington” fue escrita para el Panarmónico, una orquesta mecánica que cubría su crudeza con una enorme batería de percusión. Este artefacto había sido inventado por su amigo Johann Maelzel, que se granjeó la estima del compositor, cada vez más sordo, gracias a otro de sus inventos, la trompetilla.

Si bien no era más que un pastiche oportunista y falto de inspiración, de himnos nacionales y marchas, la enorme popularidad de “La victoria de Wellington” impulsó la fama de Beethoven y sus considerables ingresos reforzaron sus tenues finanzas.

Cuando Beethoven presentó en un gira esta obra, en una versión para orquesta en vivo, su orquestación especificaba los compases precisos para cada uno de los 188 disparos de cañones y las 25 salvas de mosquetes, dispuestos de forma espacial para sugerir los ejércitos opositores.

Su grabación más famosa, la de Antal Dorati y la Sinfónica de Londres, para el sello “Mercury Living Presence”, tuvo una espectacular alta fidelidad, haciendo gala de una auténtica artillería tomada del Museo West Point, mientras que un corte del LP presentó además pruebas de audio y grabaciones de campo reales de los disparos y las explosiones. “La victoria de Wellington” claramente le allanó el camino a la “Obertura 1812” de Tchaikovsky, otro estilizado choque de antífonas en celebración de la derrota de Napoleón cuyos ligeros méritos musicales están efectivamente eclipsados por la distracción visual y sonora del despliegue de fuegos de artificios, cañones y artillería, presente en casi todas las modernas presentaciones y grabaciones.




Más común es el tratamiento musical de la guerra a nivel simbólico. Uno de los más antiguos se encuentra en la obra “Madrigali guerrieri ed amorosi” (“Madrigales de guerra y amor”), de Monteverdi (1638).


Pero sin embargo, las piezas de Monteverdi sobre la “guerra” no representan o no se refieren a la guerra en sí misma, sino que funciona más bien como una metáfora de los sentimientos del poeta, de la angustia y la traición en el amor. De acuerdo con la inusual pasión de los textos, la música introdujo el entonces innovador estilo “agitado”, que trascendió el antiguo método puramente contrapuntístico con recursos dramáticos de escalas rápidas, ritmos punteados, repeticiones enfáticas y repentinos cambios de dinámica. Su contraste con el tono fluido y sumiso de los típicos madrigales evoca la conmoción de los pensamientos marciales.

                                                                              
Para ver la segunda parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (2)


Traducido de:

Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.
Para ver el art. original: Classical Notes
(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).
 


10 ago. 2010

Shin-ichiro Nakano (clavecín)

El clavecinista japonés Sin-ichiro [Shin´ichiro, Shinichiro] Nakano, se graduó en el departamento de interpretación musical de la Universidad de Toho Gakuen, en Tokio (con especialización en instrumentos barrocos). Su gran desafío fue cambiar el método de afinación de acuerdo con los diferentes periodos, estilos y áreas de cada una de las piezas musicales que tocó en el Four-Night-Serial Recital en 1990. Esto lo llevó a ganar en 1991 es Osaka Culture Golden Award y varios otros premios igualmente brillantes.


En julio de 1991, Shin-ichiro Nakano tocó en el ciclo Couperin del Festival de Música Barroca de Versalles, Francia, donde fue elegido como uno de los nueve mejores cimbalistas del mundo, junto con los más altos cimbalistas europeos, como Kenneth Gilbert y Bob van Asperen.

En 1991 se presentó en Londres, primero como solista y después formando parte de un dúo con Simon Standage (violín). En junio de 1992 lo invitaron a tocar en el Festival de Música Barroca de Berkeley, en California, Estados Unidos, como el solista más joven. En 1993 hizo su debut en el “Wigmore Hall”, Londres, y allí fue evaluado con precisión: él tiene una personalidad poco común para ser un músico japonés. En 1994, en Tokio, dio un recital de tres noches (“Three Night-Serial Recital for the Harpsichord Story”), donde demostró una exquisita expresión musical y gran habilidad en el manejo de ese programa.

A partir de allí, Shin-ichiro Nakano ha estado presentándose de forma muy activa en los principales salones en Japón, dando conciertos como solista, tocando en conjuntos, y también en colaboración con otros muchos artistas distinguidos.

Su repertorio abarca casi toda la música de clavicémbalo del Barroco, y cuando da sus recitales como solista lo hace en un estilo muy noble y elegante, con la presencia de un clavecinista “superestrella”.

Actualmente es el clavecinista solista del Instituto Telemann de Japón, y dirige el Collegium Musicum Telemann.

Premios

Shin-ichiro Nakano ha recibido numerosísimos galardones, incluyendo:

- Osaka Culture Festival Gold Award (1991)

- Muramatsu Award (1992)

- Kansai Artists Award - Silver Award (1992)

- National Arts Festival New Artist Award (1996)

- National Arts Festival Grand Prize (2004)

En los periódicos más importantes del Japón ha obtenido muy buenas críticas (de reputados críticos, por supuesto), como por ejemplo:

“Su interpretación es muy flexible y libre, con una improvisación exquisita”.

“Cuando toca, el tiempo de los ´momentos musicales´ pasa de forma bastante natural. El mismo joven músico no parece importarle demasiado, pero sin dudas es un clavecinista acabado, de quien Japón está verdaderamente orgulloso”.




Visite el sitio web:  Notebook for Shin´ichiro Nakano

14 jul. 2010

De por qué hay que mantener a las mujeres lo más lejos posible del coro de la Iglesia (año 1900)




Dado que el mandamiento del Apóstol Pablo, respecto a que las mujeres mantuvieran el silencio en la Iglesia, nunca fue aplicable en serio (ni en serio ni de mentiras), en lo que respecta al canto congregacional, y como por supuesto en las comunidades religiosas de mujeres son ellas las que tienen que interpretar el canto litúrgico, entonces queda clarito que la participación de las damas en los coros eclesiásticos no está prohibida.

Pero no, es mejor mantenerlas lo más lejos posible de la Iglesia. Ya vamos a ver por qué (¡hijas del demonio! ¡hoguera ya!)

Primero, unas palabritas tomadas del “Motu proprio” emitido por el Papa Pío X (creo que año 1903, no estoy segura, pero por ahí es):

“Con la excepción de las melodías propias del celebrante en el altar y de sus ministros, que siempre deben ser cantadas en Canto Gregoriano y sin el acompañamiento del órgano, todo el resto del canto litúrgico pertenece al coro de los levitas; por lo tanto, los cantores en la iglesia, aún cuando sean laicos, realmente están tomando el lugar del coro eclesiástico”. “Del mismo principio se desprende que los cantores en la iglesia tienen un verdadero oficio litúrgico y que, por lo tanto, las mujeres, siendo incapaces de ejercer tal oficio, no pueden ser admitidas como parte del coro o de la capilla musical. Entonces, siempre que se desee emplear las voces agudas de los sopranos y contraltos, estas partes pueden ser tomadas por niños, de acuerdo con la más antigua usanza de la Iglesia”.

Momentito que todavía no termino.

Recalco este punto: no es que los coros de damas y caballeros estén prohibidos, no. Pero es mejor emplear niños, en lugar de damas, porque así se evita toda “ocasión de pecado” (ok, me estoy acordando del despelote de los curas pederastas, pero no es lo mismo, porque las mujeres, cochinas, co-chinas, son-somos propiciadoras del pecado y la perversión, y encima, indecorosas).

Finalmente, lo peor de todo es utilizar mujeres como solistas (siempre hablando del coro de una Iglesia), porque los solos en la Iglesia sólo son admisibles bajo circunstancias extremas (sigue hablando el “Motu proprio”). Y ni se les ocurra emplear a algún no-católico, ni en el coro ni como organista, porque estos desgraciados por naturaleza no entienden ni sienten ni una palabra de lo que cantan.

P.D.: Como estoy traduciendo un par de artículos, no voy a decir para dónde porque me voy derechito al infierno, no digo ni una palabra sobre de dónde saqué el texto del Motu Proprio. En Google busquen "Motu Proprio, Piux X" y sanseacabó. Ahora, tenía que ponerle un poco de onda a esto, se me está secando el cerebro primero con las traducciones, y después con el canto gregoriano. ¡¡¡¡¡Madre mía que me he vuelto solterona y aburrida!!!! Y ahora, dos preciosos ejemplos musicales, en serio, bellísimos, ambos de la Mississippi Mass Choir.







9 jul. 2010

Asperges

Del latín "aspergere", salpicar, bañar.

El Asperges es el rito de salpicar a la congregación con agua bendita antes de la Misa principal del Domingo, llamado así por las palabras entonadas al comienzo de la ceremonia, tomadas del Salmo 1, durante todo el año excepto en la temporada pascual, cuando se entona el “Vidi aquam”, del Salmo 117. Precede a toda otra ceremonia que tenga lugar antes de la Misa, como por ejemplo la bendición de ramos o de velas.

Es efectuado por el sacerdote celebrante, que usa vestimentas del color litúrgico del día. Se omite cuando el Santísimo Sacramento está expuesto, aunque varios rubricadores sostienen que solamente habría que omitir el salpicado del altar, no de la congregación.

Después de entonar la antífona, el sacerdote recita el Salmo “Miserere” o “Confitemini”, según la temporada, salpicando con agua bendita primero el frente y la plataforma del altar, luego a sí mismo, después a los ministros y al coro, y finalmente a la congregación, caminando (usualmente) por toda la parte principal de la Iglesia (no es necesario que vaya más allá de la puerta del santuario o del coro).

Esta ceremonia está en uso por lo menos desde el siglo X, y surgió a partir de la costumbre de la antigüedad cristiana de bendecir el agua para los fieles los domingos. El objetivo es preparar a la congregación para la celebración de la Misa, moviéndole a los sentimientos de penitencia y reverencia sugeridos por las palabras del quincuagésimo Salmo, o marcarles el sentido de que están por asistir al sacrificio de nuestra redención, como se entiende en el Salmo usado en la Pascua.

El Salmo 50 completo (Miserere) es el siguiente:

1 in finem psalmus David
2 cum venit ad eum Nathan propheta quando intravit ad Bethsabee
3 miserere mei Deus secundum magnam; misericordiam tuam et; secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam
4 amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me
5 quoniam iniquitatem meam ego cognosco et peccatum meum contra me est semper
6 tibi soli peccavi et malum coram te feci ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris 7 ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater mea
8 ecce enim veritatem dilexisti incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi
9 asparges me hysopo et mundabor lavabis me et super nivem dealbabor
10 auditui meo dabis gaudium et laetitiam exultabunt ossa humiliata
11 averte faciem tuam a peccatis meis et omnes iniquitates meas dele
12 cor mundum crea in me Deus et spiritum rectum innova in visceribus meis
13 ne proicias me a facie tua et spiritum sanctum tuum ne auferas a me
14 redde mihi laetitiam salutaris tui et spiritu principali confirma me
15 docebo iniquos vias tuas et impii ad te convertentur
16 libera me de sanguinibus Deus Deus salutis meae exultabit lingua mea iustitiam tuam
17 Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuam
18 quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique holocaustis non delectaberis
19 sacrificium Deo spiritus contribulatus cor contritum et humiliatum Deus non spernet
20 benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion et aedificentur muri Hierusalem
21 tunc acceptabis sacrificium iustitiae oblationes et holocausta tunc inponent super altare tuum vitulos



Giovanni Vianini,Schola Gregoriana Mediolanensis,Basilica di San Marco Milano, Italia (ya es un amigo de la casa)

Fuentes:

New Advent. Catholic Encyclopedia.
http://www.newadvent.org/cathen/01793a.htm

Latin Vulgate Bible. DRBO.org (Douay-Rheims Bible)
http://www.drbo.org/index.htm

14 jun. 2010

Veni Sancte Spiritus Et Emitte Coelitus


Se trata de la famosa “Golden Sequence” , la secuencia del Pentecostés. Se canta en la Misa de Pentecostés y hasta el sábado siguiente inclusive. Está compuesta por diez estrofas de un estilo así:

Veni, Sancte Spiritus
Et emitte coelitus
Lucis tuae radium

Algunos himnólogos enlazan dos estrofas de este tipo en una sola, sin dudas para completar el esquema rítmico de la tercera línea, como en el caso del “Lauda Sion” y el “Stabat Mater”.

Un rasgo muy particular del “Veni Sancte Spiritus” es la persistencia de la misma clausura en “ium” para todas las estrofas, a lo largo de todo el himno, algo emulado en la traducción del Dr. Neale (que está en el “Baltimore Manual of Prayers”). Esta versión del himnologista anglicano es apenas menos popular que la del Hermano Caswall, que se encuentra tanto en himnarios protestantes como en católicos y en la “Raccolta” (Philadelphia, 1881).

Dean Trench y otros siguen a Durandus atribuyéndole la autoría de la secuencia a Roberto II, quien reinó en Francia entre los años 997 y 1031.
Con el Cardenal Bona, Duffield se la atribuye a Hermann Contractus (Herimanus Augiensis, Hermann von Reichenau).

En realidad, se ha encontrado esta secuencia en manuscritos del siglo XI, y del XII, pero escrita por una mano posterior, y la conclusión que se deduce es que data de un poco después de mediados del siglo XII. Esto hace más probable la adjudicación a Stephen Langton (q.v.), hecha por un escritor que, según el Cardenal Pitra, era un cisterciense inglés que habría vivido aproximadamente en año 1210.

La más probable es la adscripción a Inocencio III, hecha por Ekkehard V en su “Vita S. Notkeri” (alrededor del 1220).

Ekkehard, un monje de Saint Gall, dice que su abad, Ulrich, fue enviado a Roma por Frederick II. Se reunió con el Papa, y hablaron sobre diversos temas; allí presenció la Misa del Espíritu Santo, celebrada ante el Santo Padre. La secuencia de la Misa fue “Sancti Spiritus absit nobis gratia”. Sobre este punto, Ekkehard señala (cosa que descubrió y aprendió posiblemente del mismo abad Ulrich a su regreso a Saint Gall) que el Papa mismo “había compuesto una secuencia para el Espíritu Santo, a saber, Veni Sancte Spiritus”.


Fuente:
Veni Sancte Spiritus Et Emitte Coelitus / New Advent. The Catholic Encyclopedia.
http://www.newadvent.org/cathen/15342a.htm



La secuencia más antigua cedió gradualmente ante su rival, que había sido asignada casi universalmente a uno o más días dentro de la octava. El Misal revisado de 1570 finalmente la asignó al domingo de Pentecostés y la Octava. La revisión (1634) bajo Urbano VIII la dejó sin cambios.

Con un excelente estilo gracias a los escritores medievales, la “Golden Sequence” se ha ganado la estima universal. Las razones son expuestas por Clichtoveus, quien, en su “Elucidatorium”, la considera “por encima de toda alabanza, por su maravillosa dulzura, la claridad de su estilo, una agradable brevedad combinada con la riqueza de pensamiento (cada línea es una oración), y, finalmente, la gracia y la elegancia constructiva desplegadas en la hábil y precisa yuxtaposición de pensamientos contrastantes”.






La preciosa imagen de cabecera es del siguiente blog: Vultus Christi

19 abr. 2010

La Antífona en la Liturgia Griega





La liturgia griega también incluye a las antífonas, no solamente en el Oficio, sino también en la Misa, en las Vísperas y en todas las Horas Canónicas. Incluso tienen su lugar ya definido en casi todas las funciones litúrgicas.

La esencia de la salmodia antifonal reside en la alternancia establecida entre los solistas y el coro en la interpretación de un salmo.

Aproximadamente en el siglo IV, el canto alternado, que hasta ese momento se había utilizado solamente en reuniones laicas, entró en el ámbito de culto. Esto no quiere decir que el canto antifonal de los salmos haya sido una novedad en el siglo IV, porque ya se acostumbraba en las Sinagogas, y la Iglesia no hubiera esperado tanto tiempo para asimilar una práctica tan propiciatoria del orden adecuado de la oración pública.

La verdadera novedad consistía en la introducción de una melodía más ornamentada en la salmodia antifonal.

El solista cantaba el texto de un salmo y, a intervalos establecidos, la gente lo interrumpía con un estribillo.

Las Constituciones Apostólicas nos hablan de una costumbre en uso en la época de Eusebio de Cesarea. No era ya un estribillo intercalado, ajeno al texto del salmo, o ligado a cada verso, sino más bien un final muy corto, a veces una simple sílaba, que la gente cantaba, ahogando las voces de los solistas y terminando la palabra o frase que éstos habían dejado inconclusa.

Este último sistema parece haberse generalizado en Siria, y ya había sido utilizado por los judíos en épocas anteriores.

El estribillo, una especie de exclamación ajena al contexto, repitiéndose a intervalos establecidos, consistía en una palabra, o dos, o tres, aunque también a veces en un verso completo o troparium.

La Iglesia adoptó para sí este método. San Atanasio, hablando respecto al lugar del Aleluya en los salmos, lo llama “estribillo” o “respuesta”. El Aleluya, de hecho, es el estribillo interjectivo de ocurrencia más frecuente.

Tertuliano también lo menciona, y a partir de su época esta exclamación tiene su lugar en el canto eclesiástico. En las liturgias egipcia y siria del siglo IV su rol es preponderante.
Ya habíamos dicho que la fórmula utilizada como estribillo variaba en longitud, pero, en general, la tendencia se inclinaba hacia la brevedad. Un “Canon de las Antífonas”, publicado por el Cardenal Pitra, incluye algunas fórmulas breves y concisas, entre las que se repite con frecuencia el Aleluya. Otras, por regla general, se toman del primer verso de sus respectivos salmos, mientras que otras, similares, se interponen entre los versos de los cánticos de las Sagradas Escrituras.

Estos finales pueden compararse con los de las letanías romanas: “Miserere nobis”, “Exaudi nos, Domine”, “Te rogamus, audi nos”.

A pesar de que los estribillos más largos tomaban el lugar de la exclamación, no superaban, como mucho, una frase de unas quince palabras: San Atanasio nos dice que esta costumbre se debía al deseo de permitirle a la gente participar en la liturgia, ahorrándole la necesidad de aprender salmos enteros de oído, que, de hecho, la gran mayoría hubiera sido incapaz de hacer.

Se puede citar una gran cantidad de textos solamente en el mundo griego, y todos muestran que el lector o cantante (cantor) recitaba el salmo entero, pero que la respuesta de la multitud irrumpía en la recitación a intervalos regulares.

San Juan Crisóstomo, San Gregorio de Nisa y Calímaco, todos dan fe de esta costumbre.
San Basilio, en su carta a los fieles de Neo-Cesarea, escribe lo siguiente: “Dejándole a uno la tarea de entonar la melodía, los otros le responden”. La misma costumbre prevalecía en Constantinopla, en 536, para el canto del Trisagio.

Un caso distintivo es el himno de San Metodio en su “Banquete de las diez Vírgenes”, compuesto en antes del año 311. Cada estrofa alfabética cantada por la dama de honor, Tecla, es seguida por un estribillo uniforme, interpretado por el coro de vírgenes completo.

Conclusión: Este sistema antifonal se caracteriza por la interposición de un estribillo, o de una simple exclamación. Este sistema no alteró el método habitual, simplemente se limitó a añadirle un nuevo elemento accesorio. La estructura de la antífona consiste, pues, en estrofas himnódicas, intercaladas con versículos de las Escrituras, mientras que la respuesta se toma del salmo mismo. Por otra parte, en el psalmus responsorius todos los presentes entonan el estribillo, mientras que en el caso de la antífona, las estrofas himnódicas son interpretadas alternativamente por el coro. La costumbre de llamarla salmodia antifonal alternada posiblemente se debe a ello.

Los escritores de himnos encontraban en estas estrofas un material inagotable para la elaboración, de manera que, poco a poco, los versos de los salmos dieron lugar a las estrofas adicionales. Existen ejemplos de salmos o grupos de salmos reducidos de esta forma a tres o cuatro versos, y, a veces, incluso a un solo verso.

Música: la primera antífona, de la Liturgia de San Juan Crisóstomo, cantada por Nikolaos Sarlakis.








Fuente consultada: Antiphon (in greek liturgy) / The Catholic Encyclopedia

3 abr. 2010

El Laúd




Venus y el tañedor del Laúd (ca. 1565–1570)
Tiziano (Venecia, ca.1488-1576)
Óleo sobre tela (165.1 x 209.6 cm)
Munsey Fund, 1936 (36.29)

Esta obra es la última de una serie de cuatro famosas pinturas de Tiziano. Las dos primeras del grupo, que representan a Venus y a un organista (Museo del Prado, Madrid, y Gemäldegalerie, Berlín), datan aproximadamente de los años 1548 – 1555.

“Venus y el tañedor del laúd” es una obra posterior (1565- 1570 aprox.). De esta composición, una versión un poco anterior está en el Fitzwilliam Museum, Cambridge. El tema de todas estas pinturas, según se considera, se relaciona con las ideas neoplatónicas acerca de la cuestión de si la belleza se aprehende mejor a través de la vista o del sonido, pero quizás también representa la forma en que la música inspira el amor. Entre 1718 y 1931 esta pintura estuvo en propiedad de los condes de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.


El término “laúd” se utiliza para describir una familia de instrumentos de cuerda: está formada por una caja de resonancia, de fondo curvado,; en el centro lleva abierto un rosetón, frecuentemente con un fino calado; lleva un cuello corto y ancho, sobre el que van tensadas las cuerdas (que al principio fueron seis, pero después se agregaron muchas más), colocadas de forma paralela a la caja armónica. Dentro de esta definición entrarían, por ejemplo, las mandolinas, las guitarras, y los instrumentos de arco (como violines y violonchelos).

En general se considera que el laúd nació en la Mesopotamia, alrededor de dos mil años antes de Cristo; de allí, se expandió por Europa y Asia. Representaciones visuales en el arte antiguo muestran laúdes de cuello largo, con un cuerpo ricamente ornamentado, hecho de calabazas ahuecadas o caparazones de tortugas, y recubierto por una piel. El cuello se une al cuerpo mediante costuras practicadas en zonas perforadas en la piel.

Hay laúdes de cuello corto, construidos en madera, tallados de forma que el cuerpo se va afinando hacia el cuello, y con una cejilla; estos instrumentos se originaron posiblemente en una fecha más tardía, en el sur de Asia e Irán, difundiéndose después hacia China y Japón.

El instrumento europeo conocido como laúd, apareció en el siglo XIII: su nombre viene del instrumento árabe “al´ud”, que se traduce como “madera”. El al´ud fue introducido en Europa a través de España, en la época de las Cruzadas.

Los laúdes medievales por lo general se hacían vibrar por medio de un plectro, pero después (siglo XV) se prefirió puntearlos con los dedos directamente, con lo que se obtenía un sonido más dulce y una técnica más flexible y sencilla.
Los laúdes fueron muy populares durante el Renacimiento. Un solo músico podía proporcionar la melodía, los acordes, e incluso el contrapunto. Acompañando a un cantante, el lautista podía tocar acordes o líneas vocales adicionales; por ejemplo, los madrigales italianos a menudo eran interpretados por un solista, y el resto de las líneas vocales se transcribían para el laúd. El joven músico de la pintura “Venus y tañedor del laúd”, de Tiziano, probablemente está cantando un madrigal, acompañándose solo con un laúd.

Volviendo al laúd: este instrumento decayó muy rápidamente, hacia fines del siglo XVII, hasta desaparecer por completo en el siglo XVIII, reemplazado por el clavicordio, la guitarra y el violín.

La música para laúd en su mayor parte está formada por tabulaturas, transcripciones de composiciones vocales. Ya habíamos dicho que su época de oro fue el Renacimiento (siglo XVI). Pero igual existen algunas composiciones originales (bajo el mismo nombre de “tabulatura”).

En Italia se destaca Francesco da Milano (1497-1543) , llamado “El divino Francesco” o “Francesco del Laúd”.

En España también el laúd fue muy considerado: allí se le conocía con el nombre de “vihuela de mano”.

Don Luis de Milán (aproximadamente 1500 – 1560) es autor de Fantasías, Pavanas y Tientos.

El laúd en la historia de la música (brevemente):

1. los compositores y músicos de la época utilizaron el laúd como instrumento de estudio (igual que el caso del piano en el siglo XIX).

Palestrina solía ensayar algunos pasajes de sus Misas tocando el laúd; y, posiblemente, en algún momento, se haya inspirado en este instrumento de cuerda para algún acorde nuevo, tal vez.

2. En las primeras formaciones orquestales el laúd aparece de forma cada vez más activa, justificada por su ductilidad: se prestaba como apoyo del conjunto, con precisión rítmica y sonoridad (en las notas graves punteadas); y cumpliendo una función armónica, de relleno, lograba polifonías y acordes complejos, reforzando así la sonoridad general. Las notas más agudas eran claras, brillantes, ágiles, cristalinas.

3. La familia del laúd incluyó, por ejemplo, al más pequeño, más agudo, ágil y brillante (el laúd soprano), hasta ejemplares inmensos, con bastantes cuerdas y sonoridades muy graves (como el guitarrón y el archilaúd).




Para ilustrar este artículo, escuchemos a Vivaldi(1678-1741)

Concierto en Re menor, RV 540, para viola d´amore y laúd (archilaúd).

Il Giardino Armonico
Enrico Onofri, Viola d'amore
Luca Pianca, Archilaúd










Fuente Consultada:

Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/tita/hd_tita.htm

8 mar. 2010

Concerto Köln (ensamble instrumental)


Concerto Köln fue fundado en 1985 (Köln, Alemania) por graduados de varias escuelas de música europeas. Sus jóvenes miembros se especializan en la interpretación con instrumentos de época, y se reunieron con el objetivo de redescubrir la música orquestal y operística de los siglos XVII y XVIII, sobre la base de la práctica de la performance histórica.

El grupo está organizado a lo largo de líneas de cierta forma inusuales, porque por ejemplo no recibe financiación del estado y es un organismo autárquico. Dependiendo de las obras interpretadas y las fuerzas participantes, también funciona sin un director, en consonancia con su deseo de crear un ensamble con sentido íntimo, al estilo de una orquesta de cámara. El director artístico del grupo es su líder, Werner Ehrhardt, pero por supuesto esto implica que otros miembros del ensamble no puedan asumir funciones específicas: el objetivo principal es aprovechar al máximo las ideas artísticas de cada uno de los músicos. Los miembros organizan, además, sus propios seminarios y, al mismo tiempo, buscan seguir carreras independientes como músicos de cámara.

Concerto Köln se ha presentado en varias capitales musicales y en conocidísimos festivales musicales, siempre con un gran éxito. Este grupo está particularmente interesado en revivir obras poco conocidas o raramente ejecutadas, y para ello unió fuerzas con la Deutschlandfunk (una radio alemana) en 1992 para fundar el “Festtage Alte Musik Köln” (Festival de Colonia de Música Antigua). El primer festival fue dedicado a un contemporáneo de Mozart: Joseph Martin Graus. Las conferencias, los conciertos y la exhibición paralela se encontraron con un gran apoyo y la aclamación general. El festival de 1993 se centró en compositores españoles clásicos, en las personas de Arriaga, Soler, Pons, Moreno y Boccherini.

Desde 1994, el festival se ha llevado a cabo en asociación con la sucesora de la Deutschlandfunk, la Deutschlandradio. Ese año, el foco principal estuvo en Gaetano Brunetti y el “Retorno a un gran compositor de la Corte”, mientras que el festival de 1995 se dedicó a Pietro Antonio Locatelli. En 1996, otra vez un compositor injustamente olvidado (Antonio Rosetti) fue el centro de atención. En 1995, Concerto Köln fue galardonado con el “Critics´ Prize for Music”, por su contribución al revival de la música antigua.

Concerto Köln ha fomado parte en muchos festivales importantes, y ha tocado en toda Europa (Francia, Alemania, Grecia, Argelia, Suiza, Austria, Inglaterra, Holanda, Italia, España, Portugal, Bélgica), América Latina y el Sur de Asia (Pakistán, India, Bangladesh, Sri Lanka).
Además colaboró con varios solistas de renombre, como Andreas Staier (pianoforte) 1, Rainer Kussmaul (violín), Anner Bylsma (violonchelo), Saskia Kwast (arpa), y directores como René Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Volver Renike, Gerd Albrecht y Gerhard Schmidt-Gaden.

Concerto Köln grabó para diferentes discográficas, como Harmonia Mundi France, Capriccio, Sony, Fnac. Sus primeras grabaciones con el sello Teldec (concerti grossi, de P. A. Locatelli, sinfonías de Rosetti, y conciertos para teclado de Mozart, Salieri y Stepán, con Andreas Staier como solista) fueron aclamadas por la prensa musical.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Misa en Si menor, BWV 232 (dos fragmentos, nada más)

Concerto Köln.
Sybilla Rubens (soprano).
Britta Schwarz (mezzosoprano).
Hans Mammel (tenor).
Klaus Mertens (bajo).
Dir: Pierre Cao.







Nota:
1. La palabra "pianoforte" se usa frecuentemente para distinguir a los pianos del siglo XVIII de los posteriores.
Para visitar la página de Concerto Köln: http://www.concerto-koeln.de/portrait_ensemble.php?main=portrait&sub=ensemble&lang=esp

8 feb. 2010

Barockorchester Capriccio Basel (BOCB)


Fundada en 1999, en Basilea, Suiza.


Su repertorio abarca obras del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo temprano. En la interpretación, tocando instrumentos originales, esta orquesta ha desarrollado un sonido pleno de matices, muy colorido, en un estilo personal configurado a partir de la dinámica, el drama y la fantasía.


La BOCB dedica gran parte del tiempo a la ejecución de grandes obras corales. Algunas de sus obras más conocidas son: “Marienvesper”, de Monteverdi; las Pasiones de Bach, los oratorios de Georg Friedrich Handel, las Estaciones de Haydn, o “Elías”, de Feliz Mendelssohn (todas obras que han presentado, con muchísimo éxito, junto con otros coros).


La BOCB organiza sus propias series de conciertos en Basilea y Zürich, donde se presentan como invitados importantes directores y solistas. Además de estrellas como Andreas Scholl, Andrew Parrott y Monica Huggett, la BOCB presenta una nueva generación de artistas, desarrolla inusuales conceptos y experimenta con nuevas formas de concierto (incluyendo danzas y coreografías).


Giras internacionales han llevado su música a Hungría, Estados Unidos, el Philharmonic Concert Hall Berlin, y al Glocke Bremen, por ejemplo.


En junio del año 2000 obtuvo el primer premio en el VALIANTforum Competition para orquestas jóvenes.



Para visitar su sitio web:
http://www.capricciobasel.ch/d/orchester.htm


Richard Mudge: Seis Conciertos en Siete Partes

No. I: Para trompeta en Re, cuatro violines, un violín tenor, y un violonchelo, con un bajo continuo para clavicordio

Trompeta: Henry Moderlak
Concertistas: Éva Borhi, Péter Barczi, Ilze Grudule

Barockorchester Capriccio Basel, dir. Dominik Kiefer

1. Vivace



2. Allegro



3. Larghetto Andante

14 ene. 2010

El Clavicordio de Oro de Michele Todini (1616-1690)






Michele Todini, un fabricante de instrumentos e inventor italiano, nació en Roma, y alrededor de 1636 se trasladó a Roma, donde estuvo a cargo de los instrumentos de la Congregazione di Santa Cecilia. Tocaba el trombón y el órgano con el “Musici del Campidoglio”, que entonces era su decano (o músico mayor), pero también tocaba profesionalmente varios instrumentos de arco. Diseñador y fabricante de varios tipos de instrumentos musicales, es muy conocido por su construcción de los complejos mecanismos que desplegó en su “Galleria Armonica e Matematica” en Roma, uno de los primeros museos de instrumentos musicales. Una de estas máquinas era el instrumento conocido como actualmente como el “Golden Harpsichord” del Museo Metropolitano, un enorme instrumento, con un intrincado esculpido, flanqueado opr figuras casi de tamaño real de Polifemo y Galatea, todo en madera dorada.

Según el “Dichiaratione Galleria della Armonica” (Roma, 1676), un libro de su autoría que describe la Galería y su contenido, Todini comenzó a trabajar en el museo en 1650. La Galería presentaba cuatro máquinas diseñadas por Todini. Dos elaborados relojes encastrados en esculturas conformaban la exhibición “matemática”. Una de las dos atracciones “armónicas”, la “Gran Máquina”, era una colección de siete instrumentos (clavicordio, varias espinetas, órgano, violín y lira viola) que podían ser controlados en cualquier combinación posible a partir de un solo teclado. Este artilugio está representado, de forma bastante imaginativa, en las siguientes obras:

“Phonurgia nova”, de Atanasius Kircher (Kempten, 1673)
“Gabinetto armomico” (no. XXXIII), de Filippo Buonanni (Roma, 1722)

A la otra gran atracción “armónica” de la Galería, Todini la llamaba “La macchina di Polifemo e Galatea”. En el capítulo 3 de su “Dichiaratione”, describe así a este instrumento:

“En la segunda sala [de la Galleria] está representada la historia de Polifemo con una serie de estatuas recubiertas de oro, y entre otros está Galatea, que se muestra atravesando el mar llevada por dos delfines arreados por un Cupido sentado en un una concha marina, con ninfas del mar como cortejo, y asistidos por grandes tritones de tamaño natural, que llevan un clavicordio, cuyo estuche es rico en esculturas que representan, en bajorrelieve cubierto de oro, el triunfo de la mencionada Galatea con una procesión marina que le ofrece en tributo diversos frutos de mar. Polifemo está sentado en la ladera de una montaña, donde vive, como lo cuenta la historia, en el acto de tocar una sordelina o museta para complacer a Galatea; y dentro de esta montaña se encuentra el dispositivo para tocar los tonos de la sordelina, que suena con un teclado colocado debajo del ya mencionado clavicordio. Las estatuas están hechas por hombres respetables, como también lo son los otros materiales, que se utilizaron para representar ya sea el mar, la montaña o el aire. Esta máquina ocupa el espacio desde el piso hasta la parte superior del techo; las dificultades de su creación fueron muchas, y serán descritas al final, a fin de no alterar la brevedad de esta narración”.

El relato de Todini describe al dorado instrumento de Metropolitano de forma muy precisa, salvo una importante excepción: la figura de Galatea a la derecha del instrumento. A la derecha del clavicordio está la estatua de Galatea, sin apoyo. La posición de sus brazos puede indicar que en algún momento estuvo adosada a un instrumento del estilo del laúd, que ya no está. Esta figura de Galatea tal vez no sea original, ya que no concuerda ni con la descripción de Todini (arriba) ni con una descripción similar en un registro de pagos del año 1672 a su tallista Jacob Reiff. Incluso, la Galatea original puede haber estado sentada (y no de pie) justo a la derecha del clavicordio, reflejándose su imagen en el friso del clavicordio.

Un pequeño modelo en arcilla de la disposición actual del clavicordio y las estatuas, descubierto en Roma en 1949 por Emmanuel Wintemitz, posiblemente fue hecho entre 1676 y 1825; en este periodo podría haberse instalado la nueva Galatea.

La otra estatua, de pie y sin apoyo, a la izquierda del clavicordio, es Polifemo, el cíclope devorador de hombres cuya obsesión con la ninfa Galatea está descrita en el Libro 13 de las “Metamorfosis”, de Ovidio, y que más tarde sería representada por la obra de Handel: “Acis y Galatea” (1719).

Polifemo, a quien Ovidio representa tocando una flauta de pan para atraer a Galatea, aquí está sentado en una roca tocando una sordelina (debajo del brazo derecho de Polifemo), una gaita del siglo XVII, italiana, con teclado, con un fuelle del estilo del acordeón, tocada por músicos aficionados. La sordelina de Todini está representada con un cuarto tubo (un drone contrabajo, un sonido de larga duración), una innovación técnica reciente que, en combinación con su sistema de teclado, le daba al instrumento muchas de las cualidades de un órgano portátil. Para simular el sonido de la sordelina, Todini había ideado un mecanismo, concebido por primera vez durante la plaga de 1656, para que encajara debajo del teclado del clavicordio. Este artefacto controlaba los tubos ocultos en la roca de Polifemjo. Lamentablemente, ninguno de los mecanismos, ni los tubos, han sobrevivido, y todavía se discute si los tubos podían entrar en el pequeño espacio provisto por la roca de Polifemo. Sin embargo, nuevas investigaciones revelan que los tubos pueden haber estado ocultos detrás de los tres paisajes marinos perdidos que colgaban detrás del instrumento, y que habían sido pintados por el distinguido paisajista Gaspard Dughet.

El clavicordio de estilo italiano de Todini, con cuerdas en octavas dobles, es típico, salvo por su extensión inusual: 2.46 m. Descansa en un estuche recubierto por un frizo exquisitamente tallado que representa a Galatea en su procesión sobre las olas en un carro tirado por delfines, rodeados por criaturas marinas de toda clase, alejándose de Polifemo. Algunas de las criaturas tocan cuernos, y una figura a la izquierda toca el laúd. El estuche parece ser llevado hacia la izquierda por tres tritones con cola de pescado, y dos ninfas marinas, en medio de los tritones, miran hacia la derecha, mientras vadean a través de olas esculpidas en una plataforma sostenida por patas de león. En el extremo derecho de la plataforma acuosa hay un gran cascarón vacío llevado por dos delfines conducidos por un angelote (putto).

Según Laurence Libin, curador investigador, no hay ningún otro ejemplo tan sorprendente como esta construcción, en el arte del trabajo de la madera, en el Barroco romano.

La “Macchina di Polifemo e Galatea”, imaginada por primera vez en 1657, costó casi una década terminarla. La máquina completa, incluyendo el dorado y las esculturas, obras de Basilio Onofir y Jacobo Reiff (respectivamente), no estuvo terminada sino hasta 1665; la exhibición se completó recién en 1672.

La extravagante Galleria Armonica, que Todini esperaba fuera una fuente de importantes ingresos, en cambio lo llevó al desastre financiero, pero sin embargo se convirtió en una parada muy popular para los visitantes de Roma. La Galleria formaba parte del “Grand Tour”, y muchos viajeros del siglo XVIII nos dejaron sus impresiones. Tal vez el relato más famoso sea el de Charles Burney, citado en “The Present State of Music in France and Italy” (Londres, 1773, pp. 392-393). Tras la muerte de Todini, la Galleria estuvo en manos de la familia Verospi de Roma, por los siguientes ciento seis años.

Aparentemente la colección fue desarmada en 1796, el Clavicordio de Oro pasó por varios propietarios, hasta que, como parte de la Colección de Instrumentos Musicales Crosby Brown, fue donado al Museo Metropolitano en 1889. Ninguno de los otros esplendores de la Galleria Armonica ha sobrevivido.

Imagen: Representación de Polifemo y Galatea, "Mythological Room", en la Villa Imperial en Boscotrecase, última década del siglo I a. C. (paisaje en un muro).











Naturalmente, no tengo ningún ejemplo musical del clavicordio para ilustrar, precisamente, este artículo, pero igual, escuchemos algunas piezas en este exquisito instrumento:










Fuente: The Golden Harpsichord of Michele Todini (1616–1690). By: Wendy Power (Independent Scholar)
En: Heilbrunn Timeline of Art History,
The Metropolitan Museum of Art:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/todi/hd_todi.htm#slideshow2

3 ene. 2010

Concierto de Año Nuevo 2010


El Concierto de Año Nuevo, de la Orquesta Filarmónica de Viena, 2010, fue dirigido por segunda vez por el francés Georges Prêtre. La decisión fue tomada "en reconocimiento de nuestros muchos años de colaboración y la amplia experiencia de Prêtre dentro de este género". El éxito del debut de este director en el Concierto de Año Nuevo 2008 "fue para el director, la orquesta y el público, muy gratificante" (en palabras de Clemens Hellsberg, de la Orquesta Filarmónica de Viena).


Georges Prêtre ha dirigido regularmente en Viena durante los últimos 47 años, y su obra con la Filarmónica de Viena ha abarcado el mismo periodo. Más recientemente, ha presentado siete conciertos con la orquesta en Viena, Milán, Vaduz, Baden-Baden y Linz. Por sus logros artísticos, Georges Prêtre ha sido galardonado varias veces en su patria de origen y también en Austria. Por ejemplo, en el año 2004 fue nombrado Comandante de la Legión Extranjera Francesa, y ese mismo año recibió la Medalla de Austria Para las Ciencias y las Artes, Primera Clase. Recientemente, recibió de manos del presidente francés el más alto honor dentro de la Legión Extranjera: "Grand Officier de la Légion d´Honneur".

El Concierto de Año Nuevo, transmitido a más de 70 países, es en términos de cobertura internacional el más grande evento de la música clásica en el mundo. La tradición de los conciertos de año nuevo comenzó durante la Segunda Guerra Mundial, y la Filarmónica de Viena los presenta no sólo como un representación de la cultura musical vienesa al más alto nivel, sino también para enviarle al mundo un saludo de Año Nuevo en el espíritu de la esperanza, la amistad y la paz.






Para visitar: Wiener Philharmoniker

Nota bene: Tuve que cambiar mi saludo de año nuevo, porque no me gustó lo que escribí. Hay muchas cosas que detesto de mi "mundo", la maldad de la gente, la falta de respeto, la agresión permanente por simple gusto, la falta de interés de mi país hacia la situación que nos está agobiando a todos... Pero no tengo que bajar yo de nivel, diciendo groserías en la web, porque así me pongo a la altura de los que critico. Dicho esto, les deseo a todos un hermoso año 2010, deseo de corazón que, ojalá, los únicos problemas que tengamos sean los chusmeríos baratos de los pueblos, o que del mundial Sudáfrica nos echen a patadas (gracias al genio de Maradona). No más guerra, no más violencia, no más delincuencia, no más hambre en el mundo. Y que en el planeta entero haya un atisbo de compasión por el dolor de los demás.