31 mar. 2009

Kyrie Eleison (II)

En el Rito Romano

En la Misa, el coro canta los tres grupos de invocaciones inmediatamente después del Introito. Forman los comienzos de la parte coral del Ordinario. En el Gradual se proporcionan una gran variedad de Misas, cada una nombrada y caracterizada según el Kyrie con el cual comienza. Si bien cada Misa está designada para cada ocasión en particular (por ejemplo, fiestas solemnes, dobles, Misas de la Bendita Virgen María, etc.) no hay ninguna ley que impida usarlas sin considerar este ordenamiento. Por otra parte, salvo en las fiestas (que mantienen sus cantos muy simples), las diversas partes (Kyrie, Gloria, etc.) de las Misas pueden combinarse (hay que ver la rúbrica luego del cuarto Credo en el Gradual Vaticano). La nueva edición vaticana también brinda una serie de otros cantos, incluyendo once Kyries, ad libitum.

El Kyrie eleison (como todo el Ordinario y el propio del coro) también puede cantarse, ya que la música no va contra las reglas del "Motu proprio" del Papa San Pío X sobre música sacra (22 de noviembre de 1903). Mientras tanto, el celebrante, habiendo inciensado el altar y leído el Introito del lado de la Epístola, con las manos juntas recita el Kyrie, alternando con el diácono, el subdiácono y los servidores circundantes.

En la misa rezada, el celebrante, después del Introito viene al medio del altar y allí recita el Kyrie alternando con el servidor. De esta forma, el Kyrie es dicho en cada Misa, menos en el Sábado de Gloria y en la Misa de Vísperas de Pentecostés, en donde se cantan las profecías y la letanía. En estas ocasiones, los cantores terminan la letanía cantando las nueve invocaciones del Kyrie. Después de las oraciones al pie del altar, el celebrante se pone de pie e inciensa el altar, y al mismo tiempo entona el Gloria. Pero debería decir primero el Kyrie en voz baja para sí mismo.

Aparte de la Misa, el Kyrie aparece en reiteradas oportunidades en otros oficios del Rito Romano, siempre en la forma Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison (cada invocación una sola vez). Inicia las preces feriales en Laudes, Tercia, Sexta, Nona y Vísperas; comienza las preces en Prima y en Completas. Se canta después del Responsorium en los funerales, se recita en bodas y en muchas otras ocasiones para bendiciones y consagraciones. En estos casos generalmente precede al Padrenuestro. También inicia y termina la Letanía de los Santos. Como imitación de esto, siempre se coloca al inicio de otras varias letanías privadas que son imitaciones de la oficial.

En Otros Ritos

En primer lugar, la invocación Christe Eleison es puramente romana. Con una sola excepción, una interpolación romana en el Rito Mozárabe, no ocurre en ningún otro uso. Por supuesto que los usos medievales lo tienen: pero son nada más que ligeras modificaciones locales del rito romano, no son ritos diferentes. En la Misa Galicana (como la describe Germanus de París) tres muchachos cantan el Kyrie Eleison tres veces después del Trisagio que sigue a la Antífona en la entrada; luego sigue el Benedictus. Estos cantos representan el inicio de la Misa. Después del Evangelio y la Homilía, viene una letanía cantada por el diácono como la "synaptai" siria y bizantina. El pueblo responde en latín: Precamur te Domine, miserere; pero al final vienen tres Kyrie Eleison. El Rito Milanés muestra su origen galicano por su uso del Kyrie. Aquí también, la forma siempre es Kyrie Eleison tres veces (nunca Christe Eleison). Tiene lugar después del Gloria, que ha reemplazado el antiguo Trisagio, después del Evangelio, donde estaba la Letanía Galicana y después la Postcomunión, siempre dicha solamente por el celebrante.

También aparece a través de todos las dependencias milanesas, más o menos como en Roma, pero siempre en la forma de Kyrie Eleison tres veces. La Liturgia Mozárabe no conoce la forma en absoluto, excepto en un caso aislado. En la Misa de Difuntos, después de cantar el llamado Sacrificium (correspondiente al Ofertorio Romano) el celebrante dice Kyrie Eleison, y el coro responde Christe Eleison, Kyrie Eleison. Evidentemente esta es una interpolación romana.

Todos los ritos Orientales usan la forma Kyrie Eleison, constantemente. Es la respuesta usual de la gente del coro a cada cláusula de las diversas letanías cantadas por el diácono a lo largo de todo el servicio (variado, sin embargo, por el "paraschou Kyrie" y por una o dos jaculatorias similares).

También aparece otras muchas veces, por ejemplo, en el Rito Antioqueno: se canta doce veces; en Alejandría, tres veces justo antes de la Comunión. En el Rito Bizantino viene una y otra vez, casi siempre en la forma triple, entre la Troparia y las otras oraciones dichas por diversas gentes a lo largo del Oficio también como en la Liturgia.

Un lugar conspicuo de este rito es la despedida. En general puede decirse que ocurre más frecuentemente en la familia Sirio-Bizantina de Liturgias. En las liturgias siríacas se recita en griego, escrito con caracteres siríacos cirílicos, así también en las liturgias coptas (en caracteres griegos, por supuesto -casi todo el alfabeto copto es griego); y en el Rito Abisinio se escribe como "Kiralayeson". Los Nestorianos lo traducen al siríaco y los Armenios al idioma armenio. Todas las versiones del Rito Bizantino utilizado por las diversas Iglesias Ortodoxas o Católicas Orientales (Antiguo Eslavónico, Arabe, Rumano, etc.) también traducen Kyrie eleison.
Traducido de: New Advent (catholic encyclopedia)
véase el art. original en:
http://www.newadvent.org/cathen/08714a.htm

Mozart: Gran Misa en Do menor - Kyrie



Bach: Misa en Si menor - Kyrie
Gewandhausorchester LeipzigHerbert Blomstedt

Nota malita: en la traducción no he respetado todas las citas, que se encontraban en el texto original entre paréntesis. Se hacía muy denso, en mi opinión. Grazie!!! Ci vediamo!!!!

19 mar. 2009

Kyrie Eleison

Kyrie Eleison
(griego: "Señor ten piedad"; la transliteración latina supone una pronunciación como el griego moderno) es una expresión muy antigua, incluso pre-cristiana, utilizada constantemente en todas las liturgias cristianas. Arriano la cita en el siglo II: "Invocando a Dios decimos Kyrie Eleison" (Diatribae Epicteri, II, 7). Un antecedente más obvio de uso cristiano es la ocurrencia de dicha fórmula en el Antiguo Testamento (Salmo 4:2, 6:3, 9:4, 25:11, 121:3; Isaías 33:2; Tobías 8:10; etc, en la Septuaginta). En estos lugares parece ya una exclamación cuasi-litúrgica. También en el Nuevo Testamento la forma aparece repetidamente (Mateo 9:27, 20:30, 15:22; Marcos 10:47; Lucas 16:24, 17:13).

La única diferencia es que en todos los casos tiene un acusativo después del verbo: Kyrie eleison me, o eleison hemas. La fórmula litúrgica es una abreviatura de ello. (El "acusativo" es uno de los casos en Latín, se utiliza para designar el objetivo primero o el resultado de la acción verbal, un poco de gramática por aquí... ¡el objeto directo!)

Ni los Padres Apostólicos ni los Apologistas lo mencionan. El primer ejemplo seguro de su uso en la liturgia está en el octavo libro de las "Constituciones Apostólicas". Aquí está la respuesta del pueblo a las diversas Synaptai (Letanías) cantadas por el diácono. Este aún es el uso normal en los ritos orientales. El diácono canta varias cláusulas de una letanía, a cada una de las cuales el pueblo responde, Kyrie Eleison.

De los Padres Griegos del siglo IV, Eusebio, Atanasio, Basilio, Cirilo de Jerusalén y los dos Gregorios (de Nazianzus y de Niza) ninguno la menciona. Pero aparece a menudo en San Juan Crisóstomo. Su inclusión en la Misa Romana ha sido muy discutida. Es cierto que la liturgia en Roma en algún tiempo se decía en griego (aparentemente hasta finales del siglo II). Nos resulta muy tentador considerar nuestro Kyrie Eleison como un fragmento sobreviviente de esa época. Pero sin embargo, no parecer ser este el caso.

En realidad la forma fue tomada prestada de Oriente e introducida en la Misa Latina más tarde. Los Padres Latinos más antiguos, Tertuliano, Cipriano, etc., no la mencionan. Etheria (Silvia) la oyó cantada en Jerusalén en el siglo IV. Evidentemente es una forma extraña para ella, y la traduce: "A medida que el diácono dice los nombres de varias gentes (la Intercesión) un grupo de muchachos permanece de pie y responden siempre, Kyrie Eleison, como si nosotros dijéramos, Miserere Domine".

La primera evidencia cierta de su uso en Occidente es el tercer canon del Segundo Concilio de Vaison (Vasio en la provincia de Arlés, Francia), en el 529. De este canon se deduce que poco después fue introducida en Roma e Italia (Milán): "Puesto que tanto en la Sede Apostólica como en todas las provincias de Oriente y en Italia se ha introducido la dulce y devota costumbre de que el Kyrie Eleison sea dicho con gran insistencia y compunción, nos parece bueno que también esa santa costumbre sea introducida en los Maitines, en Misa y en Vísperas.”

El concilio no dice nada de África o España, aunque menciona a África en otros cánones acerca de prácticas litúrgicas. Parece querer decir que el Kyrie Eleison debería ser cantado por el pueblo “cum grandi affectu”.

El siguiente testigo famoso de su uso en Occidente es San Gregorio I (590-604). Le escribe a Juan de Siracusa para defender a la Iglesia Romana en su imitación de Constantinopla por el uso de esta forma, y hace un esfuerzo especial en señalar la diferencia de su uso en Roma y en Oriente:

“Ni hemos dicho ni decimos el Kyrie Eleison como es dicho por los griegos. Entre éstos, todos lo dicen juntos; entre nosotros, es dicho por el clero y contestado por el pueblo, y decimos muchas veces Christe Eleison, lo que no es el caso con los griegos. Además en las Misas diarias algunas cosas que se dicen usualmente, son excluidas por nosotros; decimos Kyrie Eleison y Christe Eleison, de modo que podamos detenernos más en esas palabras de la oración" (Ep.ix in P.L., LXXVII, 956). Las últimas palabras parecen significar que algunas veces otras oraciones son excluidas de modo que pueda haber más tiempo para cantar el Kyrie Eleison.

También vemos en este pasaje que en tiempos de San Gregorio existía el uso especialmente romano de la forma alternativa de Christe Eleison (desconocida en los ritos galicano y oriental).

Parece que es inevitable conectar el Kyrie Eleison en la Misa Romana con una letanía original. Su lugar corresponde exactamente a donde aparece como parte de una letanía en la Liturgia Sirio-Bizantina; incluso hoy se canta siempre al inicio de las letanías en el Rito Romano; y San Gregorio se refiere a "algunas cosas que se dicen usualmente" en conexión con él. ¿Qué pueden ser esas "cosas" sino frases de una letanía cantada, como en Oriente, por un diácono?

Además todavía hay algunos ciertos casos en el Rito Romano, obviamente de una naturaleza arcaica, donde una letanía tiene lugar en vez del Kyrie. Por eso, la última cláusula (Kyrie Eleison, repetido tres veces; Christe Eleison, repetido tres veces; Kyrie Eleison, repetido tres veces) es cantada a medida que el celebrante dice las primeras oraciones de la Misa, y corresponden en cada caso a nuestro usual Kyrie.

Así también en las ordenaciones de la Letanía se canta hacia el inicio de la Misa. En esta conexión puede notarse que hacia fines de la Edad Media el Kyrie de la Misa era excluido cuando justo se había cantado una Letanía antes de la Misa, como en los días de Súplica. Entonces podemos suponer que en algún momento la Misa Romana comenzaba (después del Introito) con una letanía de peticiones generales muy parecida en naturaleza a la tercera parte de nuestra Letanía de los Santos. Esto correspondería exactamente a nuestra gran Synapte en el Rito Sirio.

De lo que se ha dicho hasta aquí solamente podemos concluir que la respuesta del pueblo era en latín -el ·Miserere Domine" de Etheria, o "te rogamus, audi nos", o alguna de tales formas. Alrededor del siglo V el Kyrie Eleison griego fue adoptado por Occidente, y en Roma con la forma alternativa Christe Eleison. Éste era cantado, no como en Oriente sólo por el pueblo, sino alternadamente por los cantores y el pueblo. Desplazó así a las exclamaciones latinas más antiguas y eventualmente permaneció solo como el único vestigio de la antigua letanía.

El primer Ordo Romano (siglos VI-VII) no describe todavía un número fijo de Kyries cantados en lo que aun es su lugar en la Misa: "El coro [schola, coro] habiendo terminado la Antífona [el Introito] comienza el Kyrie Eleison. Pero el líder del coro mira al Pontífice, que debería darle una señal si desea cambiar el número de la letanía". En el "Ordo de St.Amand", escrito en el siglo VIII, tenemos ya nuestro número de invocaciones: "Cuando el coro ha terminado la Antífona, el Pontífice hace una seña de que debería decirse el Kyrie Eleison. Y el coro lo dice [dicit siempre se refiere al canto en el latín litúrgico; cf. las rúbricas del Misal actual: "dicit cantando vel legendo" antes del Padrenuestro] y los Regionarii que permanecen al pie del ambón lo repiten. Cuando lo han repetido por tercera vez, el Pontífice de nuevo indica que se debe decir el Christae [sic] Eleison. Y cuando lo han completado nueve veces, indica que deben detenerse".

Entonces, así tenemos, por lo menos desde el siglo VIII, nuestra práctica actual de cantar inmediatamente después del Introito tres veces el Kyrie Eleison, tres veces el Christae Eleison, tres veces el Kyrie Eleison, haciendo nueve invocaciones en total. Obviamente el primer grupo está dirigido a Dios Padre, el segundo a Dios Hijo, y el tercero a Dios Espíritu Santo. Los comentadores medievales eran propensos a conectar la invocación nónuple con los nueve coros de ángeles.

Desde una época muy temprana la solemnidad del Kyrie estuvo marcada por un largo y ornado canto. En los ritos Orientales, también, siempre es cantado con largos neumas. Incluso es la más elaborada de todas nuestras melodías de canto llano.

En la Edad Media el Kyrie era acompañado con otras palabras para rellenar los largos neumas. Los nombres de los diversos Kyries en el Gradual Vaticano (por ejemplo, el Kyrie Cunctipotens genitor Deus del siglo X, el Kyrie magnae Deus potentiae del siglo XIII, etc.) son todavía vestigios de esto.

Como un ejemplo de estos incontables y a menudo largos acompañamientos, este fragmento comparativamente breve del Sarum Missal puede servirnos:

Kyrie, rex genitor ingenite, vera essentia, eleyson.
Kyrie, luminis fons rerumque conditor, eleyson.
Kyrie, qui nos tuæ imaginis signasti specie, eleyson.
Christe, Dei forma humana particeps, eleyson.
Christe, lux oriens per quem sunt omnia, eleyson.
Christe, qui perfecta es sapientia, eleyson.
Kyrie, spiritus vivifice, vitæ vis, eleyson.
Kyrie, utriqusque vapor in quo cuncta, eleyson.
Kyrie, expurgator scelerum et largitor gratitæ; quæsumus propter nostrasoffensas noli nos relinquere, O consolator dolentis animæ, eleyson (ed. Burntisland, 929).

La traducción sería:

Señor, Rey y Padre no engendrado, Verdadera Esencia de Dios, ten piedad de nosotros.
Señor, fuente de luz y Creador de todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Tú que nos has marcado con el sello de Tu imagen, ten piedad de nosotros.
Cristo, Verdadero Dios y Verdadero Hombre, ten piedad de nosotros.
Cristo, Sol Naciente, a través de quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Cristo, Perfección de la Sabiduría, ten piedad de nosotros.
Señor, Espíritu vivificador y poder de vida, ten piedad de nosotros.
Señor, Aliento del Padre y el Hijo, en Quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Purificador del pecado y Limosnero de la Gracia, te rogamos no nos abandones a causa de nuestros pecados, Oh Consolador del alma dolorida, ten piedad de nosotros.

Nótese la mayor extensión del último acompañamiento para ajustarlo a los neumas del último Kyrie, que siempre es más largo. Algunas veces en el acompañamiento las palabras tienen una muy curiosa mezcla de latín y griego: "Conditor Kyrie onmium ymas creaturarum eleyson". El Misal Reformado del Papa Pío V felizmente ha abolido éstos y todos los demás acompañamientos del texto litúrgico.

Continuará...

Traducido de: New Advent (catholic encyclopedia)
véase el art. original en:
http://www.newadvent.org/cathen/08714a.htm

Artículo dedicado al profesor Rossi, con quien rendí tres veces Latín I (si no aprendés rindiendo tres veces, no aprendés más). Gracias Profe!!!!!!!!!! Con griego tuve un poco más de cerebro...

1. Kyrie Eleison - Iglesia Ortodoxa Griega

Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον.

Ἔτι δεόμεθα ὑπὲρ τοῦ εἰσακοῦσαι Κύριον τὸν Θεὸν φωνῆς τῆς δεήσεως ἡμῶν τῶν ἁμαρτωλῶν, καὶ ἐλεῆσαι ἡμᾶς.Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον.



Kyrie Christe Eleison - Canto Gregoriano




11 mar. 2009

André Rieu: Bolero de Ravel

Una impresionante performance del Bolero de Ravel, bajo la dirección de André Rieu.

3 mar. 2009

Mozart: conciertos para violín...

En los diez últimos años de su vida, Mozart raramente tocó el violín en público, concentrándose más bien en el piano, y confinando su ejecución de cuerdas a la música de cámara con amigos, donde tocaba tanto el violín como la viola.
Pero su padre, Leopold, quien en el año del nacimiento de Mozart publicaba el famoso “Violin Method”, insistía en que su hijo podía convertirse en el violinista más fino de Europa si se aplicaba un poco más. A partir de comentarios del propio Mozart, se sabe que se preocupaba menos por el virtuosismo en el instrumento que por la claridad, la pureza del sonido y sobre todo la sensibilidad de la interpretación.
Casi todas sus obras para violín y orquesta fueron compuestas en Salzburgo entre 1773 y 1776, durante su periodo como director de la orquesta del Arzobispo –“aquellos vulgares, desaseados y disolutos músicos”, como los llamaba, sin dudas estaban resentidos por ser dirigidos por un simple adolescente, aunque talentoso.
La mayor parte de lo que Mozart compuso para ellos era música convencional para auditorios convencionales, pero por supuesto, Mozart estaba lejos de ser un muchacho convencional, y en sus conciertos de violín, como en casi todo lo que escribió durante estos años, podemos escuchar una etapa de su lenta maduración que armonizaba y refinaba todos los estilos de su época en un lenguaje personal de suprema flexibilidad y expresividad.
El Tercer Concierto para Violín, compuesto en septiembre de 1775, comienza con un tema tomado prestado de su ópera “Il re pastore”, compuesta un poco antes en el mismo año; el canto del violín y el diálogo cerrado que se establece entre el solista y la orquesta son elocuentes, como en todas las áreas operísticas.
En el movimiento lento, las flautas reemplazan a los oboes (en la época de Mozart los mismos músicos de la orquesta tocaban ambos instrumentos) y este dulce tono, junto con los violines en sordina y el pizzicato de los violonchelos y contrabajos… da la impresión de una orquesta que se retira para permitir un "cantilene du soloist", con un torrente de pura melodía vocal.
El final nos reserva varias sorpresas. En un momento dado, la música se detiene y el solista se lanza en una elegante gavota en clave menor; sin embargo, antes de llegar a la conclusión, el solista cambia de dirección otra vez con una robusta canción folklórica. Otra de las sorpresas es una discreta conclusión reservada a los instrumentos de viento.
A partir de su destitución sin ceremonias del servicio del Arzobispo (1781), Mozart depende de los gustos de un público más amplio, pero nunca deja de estudiar las obras de otros compositores. Por ejemplo, Haydn fue un constante modelo y ejemplo para Mozart. Y a principios del decenio de 1780 encuentra una gran cantidad de música de Handel y Bach (poco conocidos).
En Bach descubrió que el contrapunto estricto era mucho más que una disciplina académica o un estilo antiguo justo para la música litúrgica: era un lenguaje musical de una extraordinaria profundidad. El “Adagio y Fuga en Do menor” : la Fuga fue compuesta para dos pianos en 1783, y cinco años más tarde la prologa (compone un Adagio cromático para servirle de introducción, reescribiendo la obra para cuerdas). Entra en su catálogo el 26 de junio de 1788, el mismo día en que terminaba la Sinfonía en Mi bemol K543, la primera de su grupo final de tres sinfonías.
Se ha especulado mucho acerca de por qué Mozart compuso estas tres sinfonías en el verano de 1788. Dado su sentido práctico y su “más que aguda” necesidad de dinero en aquel momento, la explicación menos probable es que las haya escrito a raíz de un simple impulso interior, sin ninguna performance a la vista.
Lo más probable es que las tres sinfonías estuvieran destinadas a una serie de conciertos “por suscripción” que Mozart esperaba producir ese verano. Pero, lamentablemente, la popularidad de Mozart en Viena estaba disminuyendo, y solamente hubo un concierto; sin embargo, una o más de las sinfonías pudieron haber sido interpretadas durante su gira por Alemania, al año siguiente.
Otra posibilidad, intrigante, es que las sinfonías estuvieran destinadas a una visita a Londres que Mozart tenía prevista para 1788 (pero nunca fue).
Un aspecto notable de las tres sinfonías es su variedad de estilo y atmósfera, desde la serenidad del Mi bemol, pasando por la apasionada intensidad del Sol menor, hasta el esplendor del Do mayor. Esta comienza con un gesto musical mucho más formal en la tradición de las sinfonías ceremoniales en Do mayor con prominentes partes destinadas a las trompetas y los timbales.
Pero sin embargo, esta aparente formalidad exterior se ve contrastada de inmediato por una dulce frase lírica de las cuerdas, una oposición que domina todo el primer movimiento. La grandeza es agitada, constantemente socavada por momentos de intimidad, drama, o humor subversivo…
Por otra parte, la inquietud también marca el Andante, donde las trompetas y los timbales se silencian, y las cuerdas suenan en sordina. Un fraseo irregular, las modulaciones en claves remotas y disonancias cromáticas inquietantes contribuyen a dar un universo de complejas emociones que apenas podría presagiarse en las inocentes frases de la obertura.
El tempo del menueto y el trío es el de la tradicional danza cortesana, pero el carácter de la música densamente resuelto con discretos pasajes contrapuntísticos los eleva mucho más allá del simple carácter de una danza.
El final es el punto cúlmine del amor de Mozart por el contrapunto: combina la energía y el “momentum” de un rápido movimiento de sonata, con recursos contrapuntísticos más intrincados.
Los cinco temas (muchos insinuados al principio de la sinfonía) aparecen en diferentes formas, y la coda termina en una sorprendente combinación de los cinco, un final glorioso para la producción sinfónica de Mozart. No sabemos quién le dio a esta sinfonía el nombre de Júpiter; quizás fue Johann Peter Salomon, un violinista y empresario que invita a Haydn a Londres en los años de 1790. Es un raro caso de apodo musical adecuado, porque la última sinfonía de Mozart tiene algo astronómico en su perfección.