29 oct. 2010

La Música en Tiempos de Guerra (2)

Haydn: Missa in tempore belli (1796)

Más precisa en las intenciones y en el efecto fue la “Missa in tempore belli” (Misa en tiempos de guerra), de Haydn, escrita en 1796, mientras Napoleón avanzaba sobre Viena, donde más tarde iba a presentarse. A pesar de que está escrita en Do mayor, una clave normalmente “despreocupada”, y del irrefrenable optimismo de Haydn, las secciones de apertura y cierre están sobrecargadas de fanfarrias de trompetas militaristas inusuales (y, al mismo tiempo, sacrílegas) y de redobles de timbales. (Haydn ya había utilizado una instrumentación parecida en su anterior Sinfonía No. 100 en Sol, pero en este caso se buscaba un simple efecto decorativo). En la Misa, si bien los acentos de la percusión y los metales están aislados, inyectan un tinte de ansiedad y desesperación en la relajante oración final por la paz.

Uno de los sellos distintivos de la buena música es su capacidad de hablarle a las generaciones futuras, y la “Missa in tempore belli” lo hizo con mucha elocuencia y contundencia el 19 de enero de 1973, cuando resaltó el “Concierto por la Paz”, dirigido por Leonard Bernstein, en la “National Catedral” de Washington, en protesta por la guerra de Vietnam, y en el concierto oficial en el “Kennedy Center” en celebración del segundo periodo de Richard Nixon (esa misma noche).


Beethoven: Missa Solemnis (1822)

Beethoven utilizó un recurso similar en la conclusión, devastadoramente efectiva, de su “Missa Solemnis” (1822). A la sección final de su partitura Beethoven la llamó “Oración por la paz interior y exterior”. En un largo viaje espiritual, una melodía en 6/8, delicadamente apasionada, señala el camino hacia su final satisfactorio; pero es entonces cuando arrecia la percusión y se introducen las fanfarrias, mientras que los solistas primero y luego todo el coro, en tonos entrecortados, aterrorizados, convierten la oración por la paz en una súplica desesperada. Justo cuando los temores se calman, y la fluida música parece dirigirse nuevamente hacia la esperada conclusión triunfante, la orquesta toda interrumpe con una irritada fuga, coronada por los acordes estridentes de los metales chillones y los estruendosos de la percusión. La calma regresa, solo para caer dos veces más en completo silencio, para revelar los timbales que, amenazantes, todavía suenan en la distancia. Por fin, viene la cadencia final, pero es breve y sumisa, un intento en absoluto convincente de disipar las persistentes dudas o de resolver una estructura maciza y tensa.

Es, como mucho, una agitada expresión de fe, una cuestión problemática, y no una afirmación entusiasta o una reconfortante meditación espiritual. Beethoven termina su obra más ambiciosa y, posiblemente, la más grande, con una ingeniosa advertencia acerca de que una mente preocupada por los pensamientos sobre la guerra no puede estar verdaderamente cómoda o feliz.


Britten: War Requiem (1962)

Las audiencias de Beethoven pueden haber tenido que inferir sus intenciones, pero Benjamin Britten no dejó lugar a dudas en su inquietante “War Requiem” (1962).

En su primera gran obra, para desafiar seriamente al sagrado ritual, Britten entremezcla la benigna autoridad de la liturgia tradicional del duelo con la poesía de Wilfred Owen, un pacifista británico que había muerto en batalla a los 25 años de edad, dejando un legado de perspicaces poemas.

La sombría realidad de las observaciones exquisitamente sensibles pero inefablemente tristes, de desilusión, pena y vacío (cantadas en su estreno por solistas británicos y alemanes), hace que los lugares comunes litúrgicos del coro, aprendidos de memoria, suenen huecos. El sublime final combina la usual oración por la paz y el descanso eternos con un presentimiento profético de Owen acerca de su propia e inútil muerte, con un tinte de pesar porque la vanidad y la arrogancia del mundo no van a cambiar en lo más mínimo. Britten prologó su partitura con el temor de Owen acerca de que “Todo lo que puede hacer un poeta es advertir”. Aunque Owen murió poco antes del armisticio que le puso fin a la Primera Guerra Mundial, sus palabras parecen escalofriantemente acertadas en la parálisis diplomática de nuestros tiempos.


Beethoven y Britten imaginaron la guerra con fuerza, pero de forma indirecta.


Shostakovich: Sinfonía No.7 (1941)

Dmitri Shostakovich escribió la mayor parte de su Sinfonía No.7 (1941) en Leningrado, durante los dos primeros meses de ocupación alemana. Más tarde, el compositor afirmaría que la intención de la obra era como un ataque al abandono de Stalin a la ciudad (“Stalin la destruyó, y Hitler simplemente terminó el trabajo”), pero en realidad durante la guerra había proclamado un planteamiento más directo.

El primer movimiento representa un ataque; en su infame episodio central, un ambiente sereno se desvanece con una ruidosa y molesta marcha que se infiltra constantemente a través de la orquesta entera, con una intensidad creciente, en un bolero sin gracia y cada vez más violento.


A pesar de que fue criticado varias veces como demasiado extenso para sus débiles materiales (el crítico inglés Ernest Newman se refirió a esta obra como “demasiados grados de longitud y perogrulladas”) (1), su persistencia insípida, chillona, insinúa perfectamente la dolorosa opresión de la guerra. Después de que la marcha se hunde en una entumecida pena, los movimientos restantes evocan sueños agridulces de tiempos mejores, una elegía nostálgica por la inocencia perdida y un poderoso clímax de victoria final.

Aclamada como un oportuno símbolo de la resistencia, el sufrimiento y las esperanzas del pueblo ruso, la “Sinfonía Leningrado” dio varias presentaciones, tanto en Rusia como en el exterior. Al menos en un sentido, su representación de la batalla se tomó literalmente, cuando Toscanini y Stokowski se pelearon públicamente por el estreno en los Estados Unidos, después de que la NBC editara la partitura completa en microfilm.

Si bien la estima de la sinfonía cayó en picada después de la victoria Aliada, su desgarrador retrato de una sociedad aturdida por la guerra sigue siendo una advertencia relevante para nuestros ansiosos tiempos.

Ya sea de forma sutil o directa, cada una de estas obras ofrece un claro mensaje en contra de la guerra, como muchas otras. Pero nuestra querida tradición democrática depende de una variedad de opiniones, y así, para que este estudio no pareciera injusto, intenté alcanzar un cierto balance con algunas obras a favor de la guerra. Encontré canciones que sirvieron a un propósito inmediato, de reunir a las tropas y a los civiles (el “Marine Corps Hymn”, “Over there” de Cohan), obras que honraron a los héroes que se levantaron en defensa de sus patrias (“Lincoln portrait”, de Copland, “Alexander Nevsky” de Prokofiev), dramas épicos y romances puestos en una perspectiva histórica (“Les Troyens”, de Berlioz, “I Lombarda alla Prima Crociata”, de Verdi), y bandas de sonido que acompañaron a documentales de cine y televisión (“Victory at Sea”, de Richard Rodger). En una búsqueda más profunda, están los “Ballets Rojos” chinos, los oratorios nazis y otras porquerías olvidables tocadas por comités sin rostro o escritas bajo coacción para glorificar a los regímenes fascistas. Pero como música seria, perdurable, con una perspectiva en favor de la guerra, no encontré ninguna.

Y creo que se por qué.


Nota

(1) En el art. original, hay un juego de palabras. Dice: "... so many degrees of longitude and platitude". No hace falta que lo explique, no?

Para ver la primera parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (1)


Traducido de.
Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.
Para ver el art. original: Classical Notes
(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).

5 oct. 2010

La Música en Tiempos de Guerra

Music in time of war / Peter Gutmann

Principios de Marzo de 2003. – "Yo siempre espero ver mis columnas publicadas, pero realmente creí que los editores iban a rechazar esta. Me imaginé que las tensiones habían disminuido y que su importancia ya había pasado. Pero, ¡ay! Mi fecha límite llegó, y todavía estamos abrumados por los pensamientos sobre la guerra. De hecho, a pesar de los grandes titulares a diario, las constantes actualizaciones de las noticias y los alertas de seguridad, me siento en mi oficina del centro de Washington en pleno Código Naranja, apenas a cuatro cuadras de la Casa Blanca, en medio de las patrullas, los helicópteros, la vigilancia y la sirenas, y es muy difícil pensar en otra cosa.



En tiempos tan difíciles, la pureza enrarecida de las bellas artes parece insignificante, una indulgencia egoísta e inútil, un intento vano de ocultarnos de las terribles visiones y de los temores debilitantes. Soy incapaz de evadir la penetrante obsesión que nos consume, y tengo que dejarles a los expertos las cuestiones más relevantes y de mayor peso acerca de las raíces y las soluciones de nuestra actual crisis, de las que mi conocimiento es derivativo y mis opiniones, en gran medida, sin importancia. Pero puedo ofrecer algunas reflexiones, lamentablemente oportunas, acerca de la música y la guerra". -Peter Gutmann

La música siempre ha desempeñado un rol integral en la guerra, en sus preparativos y sus consecuencias. Desde la organización de las formaciones, hasta el lanzamiento de cargas de la caballería, los sonidos de los toques de trompeta, los tambores y las bandas marciales han marcado las rutinas, coordinado las maniobras, resaltado ceremonias, celebrado victorias y lamentado pérdidas.

Pero cuando se trata de la guerra en la música, las dos cosas raramente se mezclan. En comparación con su predominio en el teatro, la pintura y el cine, es muy poca la música que realmente representa o se refiere a la guerra en sí misma. Aún así, dadas sus acciones en el comercio, los compositores naturalmente han sido atraídos al sonido puro de la guerra. Después de todo, la explosiva potencia de las municiones debe haber llenado de un enorme estremecimiento visceral en la era prehistórica, antes de los conciertos de rock, de los “home teathres”, de los amplificadores de megavatios y de los “subwoofers”.

Curiosamente, mientras lo reverenciamos como una de las mentes musicales más brillantes de todos los tiempos, Beethoven produjo una de las pocas representaciones literales de la guerra en su obra “La victoria de Wellington” (o “La Batalla de Vittoria”), de 1813.

Al principio, Beethoven reverenciaba tanto a Napoleón, como un libertador populista, que le ofreció la dedicatoria de su notable Tercera Sinfonía, pero después la escribió simplemente “a la memoria de un gran hombre”, cuando Bonaparte se autoproclamó emperador.

Si bien Beethoven puede haber estado sinceramente conmocionado por la derrota de Napoleón, sus motivaciones también eran mercenarias.




“La victoria de Wellington” fue escrita para el Panarmónico, una orquesta mecánica que cubría su crudeza con una enorme batería de percusión. Este artefacto había sido inventado por su amigo Johann Maelzel, que se granjeó la estima del compositor, cada vez más sordo, gracias a otro de sus inventos, la trompetilla.

Si bien no era más que un pastiche oportunista y falto de inspiración, de himnos nacionales y marchas, la enorme popularidad de “La victoria de Wellington” impulsó la fama de Beethoven y sus considerables ingresos reforzaron sus tenues finanzas.

Cuando Beethoven presentó en un gira esta obra, en una versión para orquesta en vivo, su orquestación especificaba los compases precisos para cada uno de los 188 disparos de cañones y las 25 salvas de mosquetes, dispuestos de forma espacial para sugerir los ejércitos opositores.

Su grabación más famosa, la de Antal Dorati y la Sinfónica de Londres, para el sello “Mercury Living Presence”, tuvo una espectacular alta fidelidad, haciendo gala de una auténtica artillería tomada del Museo West Point, mientras que un corte del LP presentó además pruebas de audio y grabaciones de campo reales de los disparos y las explosiones. “La victoria de Wellington” claramente le allanó el camino a la “Obertura 1812” de Tchaikovsky, otro estilizado choque de antífonas en celebración de la derrota de Napoleón cuyos ligeros méritos musicales están efectivamente eclipsados por la distracción visual y sonora del despliegue de fuegos de artificios, cañones y artillería, presente en casi todas las modernas presentaciones y grabaciones.




Más común es el tratamiento musical de la guerra a nivel simbólico. Uno de los más antiguos se encuentra en la obra “Madrigali guerrieri ed amorosi” (“Madrigales de guerra y amor”), de Monteverdi (1638).


Pero sin embargo, las piezas de Monteverdi sobre la “guerra” no representan o no se refieren a la guerra en sí misma, sino que funciona más bien como una metáfora de los sentimientos del poeta, de la angustia y la traición en el amor. De acuerdo con la inusual pasión de los textos, la música introdujo el entonces innovador estilo “agitado”, que trascendió el antiguo método puramente contrapuntístico con recursos dramáticos de escalas rápidas, ritmos punteados, repeticiones enfáticas y repentinos cambios de dinámica. Su contraste con el tono fluido y sumiso de los típicos madrigales evoca la conmoción de los pensamientos marciales.

                                                                              
Para ver la segunda parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (2)


Traducido de:

Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.
Para ver el art. original: Classical Notes
(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).