19 abr. 2010

La Antífona en la Liturgia Griega





La liturgia griega también incluye a las antífonas, no solamente en el Oficio, sino también en la Misa, en las Vísperas y en todas las Horas Canónicas. Incluso tienen su lugar ya definido en casi todas las funciones litúrgicas.

La esencia de la salmodia antifonal reside en la alternancia establecida entre los solistas y el coro en la interpretación de un salmo.

Aproximadamente en el siglo IV, el canto alternado, que hasta ese momento se había utilizado solamente en reuniones laicas, entró en el ámbito de culto. Esto no quiere decir que el canto antifonal de los salmos haya sido una novedad en el siglo IV, porque ya se acostumbraba en las Sinagogas, y la Iglesia no hubiera esperado tanto tiempo para asimilar una práctica tan propiciatoria del orden adecuado de la oración pública.

La verdadera novedad consistía en la introducción de una melodía más ornamentada en la salmodia antifonal.

El solista cantaba el texto de un salmo y, a intervalos establecidos, la gente lo interrumpía con un estribillo.

Las Constituciones Apostólicas nos hablan de una costumbre en uso en la época de Eusebio de Cesarea. No era ya un estribillo intercalado, ajeno al texto del salmo, o ligado a cada verso, sino más bien un final muy corto, a veces una simple sílaba, que la gente cantaba, ahogando las voces de los solistas y terminando la palabra o frase que éstos habían dejado inconclusa.

Este último sistema parece haberse generalizado en Siria, y ya había sido utilizado por los judíos en épocas anteriores.

El estribillo, una especie de exclamación ajena al contexto, repitiéndose a intervalos establecidos, consistía en una palabra, o dos, o tres, aunque también a veces en un verso completo o troparium.

La Iglesia adoptó para sí este método. San Atanasio, hablando respecto al lugar del Aleluya en los salmos, lo llama “estribillo” o “respuesta”. El Aleluya, de hecho, es el estribillo interjectivo de ocurrencia más frecuente.

Tertuliano también lo menciona, y a partir de su época esta exclamación tiene su lugar en el canto eclesiástico. En las liturgias egipcia y siria del siglo IV su rol es preponderante.
Ya habíamos dicho que la fórmula utilizada como estribillo variaba en longitud, pero, en general, la tendencia se inclinaba hacia la brevedad. Un “Canon de las Antífonas”, publicado por el Cardenal Pitra, incluye algunas fórmulas breves y concisas, entre las que se repite con frecuencia el Aleluya. Otras, por regla general, se toman del primer verso de sus respectivos salmos, mientras que otras, similares, se interponen entre los versos de los cánticos de las Sagradas Escrituras.

Estos finales pueden compararse con los de las letanías romanas: “Miserere nobis”, “Exaudi nos, Domine”, “Te rogamus, audi nos”.

A pesar de que los estribillos más largos tomaban el lugar de la exclamación, no superaban, como mucho, una frase de unas quince palabras: San Atanasio nos dice que esta costumbre se debía al deseo de permitirle a la gente participar en la liturgia, ahorrándole la necesidad de aprender salmos enteros de oído, que, de hecho, la gran mayoría hubiera sido incapaz de hacer.

Se puede citar una gran cantidad de textos solamente en el mundo griego, y todos muestran que el lector o cantante (cantor) recitaba el salmo entero, pero que la respuesta de la multitud irrumpía en la recitación a intervalos regulares.

San Juan Crisóstomo, San Gregorio de Nisa y Calímaco, todos dan fe de esta costumbre.
San Basilio, en su carta a los fieles de Neo-Cesarea, escribe lo siguiente: “Dejándole a uno la tarea de entonar la melodía, los otros le responden”. La misma costumbre prevalecía en Constantinopla, en 536, para el canto del Trisagio.

Un caso distintivo es el himno de San Metodio en su “Banquete de las diez Vírgenes”, compuesto en antes del año 311. Cada estrofa alfabética cantada por la dama de honor, Tecla, es seguida por un estribillo uniforme, interpretado por el coro de vírgenes completo.

Conclusión: Este sistema antifonal se caracteriza por la interposición de un estribillo, o de una simple exclamación. Este sistema no alteró el método habitual, simplemente se limitó a añadirle un nuevo elemento accesorio. La estructura de la antífona consiste, pues, en estrofas himnódicas, intercaladas con versículos de las Escrituras, mientras que la respuesta se toma del salmo mismo. Por otra parte, en el psalmus responsorius todos los presentes entonan el estribillo, mientras que en el caso de la antífona, las estrofas himnódicas son interpretadas alternativamente por el coro. La costumbre de llamarla salmodia antifonal alternada posiblemente se debe a ello.

Los escritores de himnos encontraban en estas estrofas un material inagotable para la elaboración, de manera que, poco a poco, los versos de los salmos dieron lugar a las estrofas adicionales. Existen ejemplos de salmos o grupos de salmos reducidos de esta forma a tres o cuatro versos, y, a veces, incluso a un solo verso.

Música: la primera antífona, de la Liturgia de San Juan Crisóstomo, cantada por Nikolaos Sarlakis.








Fuente consultada: Antiphon (in greek liturgy) / The Catholic Encyclopedia

3 abr. 2010

El Laúd




Venus y el tañedor del Laúd (ca. 1565–1570)
Tiziano (Venecia, ca.1488-1576)
Óleo sobre tela (165.1 x 209.6 cm)
Munsey Fund, 1936 (36.29)

Esta obra es la última de una serie de cuatro famosas pinturas de Tiziano. Las dos primeras del grupo, que representan a Venus y a un organista (Museo del Prado, Madrid, y Gemäldegalerie, Berlín), datan aproximadamente de los años 1548 – 1555.

“Venus y el tañedor del laúd” es una obra posterior (1565- 1570 aprox.). De esta composición, una versión un poco anterior está en el Fitzwilliam Museum, Cambridge. El tema de todas estas pinturas, según se considera, se relaciona con las ideas neoplatónicas acerca de la cuestión de si la belleza se aprehende mejor a través de la vista o del sonido, pero quizás también representa la forma en que la música inspira el amor. Entre 1718 y 1931 esta pintura estuvo en propiedad de los condes de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.


El término “laúd” se utiliza para describir una familia de instrumentos de cuerda: está formada por una caja de resonancia, de fondo curvado,; en el centro lleva abierto un rosetón, frecuentemente con un fino calado; lleva un cuello corto y ancho, sobre el que van tensadas las cuerdas (que al principio fueron seis, pero después se agregaron muchas más), colocadas de forma paralela a la caja armónica. Dentro de esta definición entrarían, por ejemplo, las mandolinas, las guitarras, y los instrumentos de arco (como violines y violonchelos).

En general se considera que el laúd nació en la Mesopotamia, alrededor de dos mil años antes de Cristo; de allí, se expandió por Europa y Asia. Representaciones visuales en el arte antiguo muestran laúdes de cuello largo, con un cuerpo ricamente ornamentado, hecho de calabazas ahuecadas o caparazones de tortugas, y recubierto por una piel. El cuello se une al cuerpo mediante costuras practicadas en zonas perforadas en la piel.

Hay laúdes de cuello corto, construidos en madera, tallados de forma que el cuerpo se va afinando hacia el cuello, y con una cejilla; estos instrumentos se originaron posiblemente en una fecha más tardía, en el sur de Asia e Irán, difundiéndose después hacia China y Japón.

El instrumento europeo conocido como laúd, apareció en el siglo XIII: su nombre viene del instrumento árabe “al´ud”, que se traduce como “madera”. El al´ud fue introducido en Europa a través de España, en la época de las Cruzadas.

Los laúdes medievales por lo general se hacían vibrar por medio de un plectro, pero después (siglo XV) se prefirió puntearlos con los dedos directamente, con lo que se obtenía un sonido más dulce y una técnica más flexible y sencilla.
Los laúdes fueron muy populares durante el Renacimiento. Un solo músico podía proporcionar la melodía, los acordes, e incluso el contrapunto. Acompañando a un cantante, el lautista podía tocar acordes o líneas vocales adicionales; por ejemplo, los madrigales italianos a menudo eran interpretados por un solista, y el resto de las líneas vocales se transcribían para el laúd. El joven músico de la pintura “Venus y tañedor del laúd”, de Tiziano, probablemente está cantando un madrigal, acompañándose solo con un laúd.

Volviendo al laúd: este instrumento decayó muy rápidamente, hacia fines del siglo XVII, hasta desaparecer por completo en el siglo XVIII, reemplazado por el clavicordio, la guitarra y el violín.

La música para laúd en su mayor parte está formada por tabulaturas, transcripciones de composiciones vocales. Ya habíamos dicho que su época de oro fue el Renacimiento (siglo XVI). Pero igual existen algunas composiciones originales (bajo el mismo nombre de “tabulatura”).

En Italia se destaca Francesco da Milano (1497-1543) , llamado “El divino Francesco” o “Francesco del Laúd”.

En España también el laúd fue muy considerado: allí se le conocía con el nombre de “vihuela de mano”.

Don Luis de Milán (aproximadamente 1500 – 1560) es autor de Fantasías, Pavanas y Tientos.

El laúd en la historia de la música (brevemente):

1. los compositores y músicos de la época utilizaron el laúd como instrumento de estudio (igual que el caso del piano en el siglo XIX).

Palestrina solía ensayar algunos pasajes de sus Misas tocando el laúd; y, posiblemente, en algún momento, se haya inspirado en este instrumento de cuerda para algún acorde nuevo, tal vez.

2. En las primeras formaciones orquestales el laúd aparece de forma cada vez más activa, justificada por su ductilidad: se prestaba como apoyo del conjunto, con precisión rítmica y sonoridad (en las notas graves punteadas); y cumpliendo una función armónica, de relleno, lograba polifonías y acordes complejos, reforzando así la sonoridad general. Las notas más agudas eran claras, brillantes, ágiles, cristalinas.

3. La familia del laúd incluyó, por ejemplo, al más pequeño, más agudo, ágil y brillante (el laúd soprano), hasta ejemplares inmensos, con bastantes cuerdas y sonoridades muy graves (como el guitarrón y el archilaúd).




Para ilustrar este artículo, escuchemos a Vivaldi(1678-1741)

Concierto en Re menor, RV 540, para viola d´amore y laúd (archilaúd).

Il Giardino Armonico
Enrico Onofri, Viola d'amore
Luca Pianca, Archilaúd










Fuente Consultada:

Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/tita/hd_tita.htm