Leopold Stokowski, Por Siempre Joven

Mientras su público continúa envejeciendo y reduciéndose, el futuro de la música clásica depende más que nunca de atraer a nuevas generaciones de admiradores. Los modernos artistas y profesores se dedican a cultivar prodigios para convertirlos en grandes artistas del futuro, pero sus esfuerzos son fútiles si no se desarrolla patrones para escucharlos. Los promotores intentan formar jóvenes oyentes, pero están pagando un precio muy alto para los músicos de las generaciones pasadas, que con demasiada frecuencia también alienaron a la juventud con una actitud distante y adusta.

Más que cualquier otro director de su época, Lepold Stokowski (1882-1977) trató de compartir activamente su música con los más jóvenes. Estremecidos con su papel en “Fantasía”, los elitistas acusaron a Stokowski de complacer el gusto de las masas y degradar la nobleza de su arte. Pero en el mismo año en que “abarataba” la gran música al nivel de las caricaturas de Disney, Stokowski se embarcaba en una aventura mucho más elevada que ni los puritanos pudieron despreciar: la creación de una nueva orquesta compuesta enteramente por jóvenes norteamericanos.

Tal como lo relata en sus notas Noah Andre Trudeau, la “All American Youth Orchestra” “era un concepto nacido de los grandes ideales y de su resentimiento personal”. Stokowski buscaba combatir la propaganda nazi, que pregonaba las maravillas de la juventud de Hitler, con una declaración artística proveniente de jóvenes emisarios del mundo libre.

Pero su objetivo no era del todo desinteresado, ya que aprovechó la oportunidad para expresar su frustración con la RCA, su compañía discográfica, que se había negado a patrocinar una gira de Stokowski pero que luego había lanzado una con Toscanini, su otro director estrella. Mientras que su Orquesta de Filadelfia permaneció bajo un contrato exclusivo con la RCA, Stokowski no enfrentaría restricciones de este tipo con su nueva orquesta. Y así creó una, firmó un contrato con la rival Columbia, y luego procedió a grabar con su nueva orquesta varias de las obras que la RCA había querido que grabara.

Los anuncios para la compañía de 1940 generaron unos 15,000 solicitantes. Los finalistas fueron seleccionados a través de cinco rondas de audiciones locales, estatales, regionales y nacionales. Los miembros representaban a los 48 estados, e incluían a muchas mujeres, una rareza en las orquestas de aquel tiempo. A los ensayos intensivos, concentrados, seguían giras por todo Estados Unidos y América Latina.

El proceso entero se repitió en 1941, reclutando y entrenando a un nuevo conjunto, que realizó giras por Estados Unidos y Canadá. Los planes para nuevas ediciones anuales se vieron frustrados por la entrada de Estados Unidos en la Guerra, lo que significó, como lo señala Trudeau, “que la juventud de América tendría otros planes de empleo”.

Durante la gira de 1941, Stokowski dijo: “Yo no cambiaría esta orquesta por ninguna otra en el mundo. Estos jóvenes son fenomenales. Técnicamente son iguales a muchos músicos. Y tienen el entusiasmo de la juventud. Son tan sensible, tan rápidos. Con ellos tocar música no es simplemente un trabajo. Sienten amor por esto”.

Tres CDs recientes demuestra que el alarde de Stokowski no era meramente una hipérbole promocional (de lo que él era un maestro). Por improbable que parezca, la AAYO se cuenta entre las mejores grabaciones orquestales que se hayan realizado. Estas grabaciones no funcionan a pesar de, sino por, la juventud e inexperiencia de los músicos.

Sus interpretaciones brillan con una maravillosa emoción por el descubrimiento, libre de la inmovilización de la estandarización rutinaria cuya repetición, exceso de familiaridad y la necesidad de adaptarse a un desfile de líderes invitados se reproduce en casi todos los profesionales experimentados.

Realmente puede escucharse el entusiasmo de los músicos mientras profundizan en la música, como si fuera la primera vez. Su ardor es contagioso y emocionante. También afecta profundamente, ya que resuena profundamente en cada oyente hasta reavivar la insustituible emoción de su propio encuentro inicial con la buena música.

La AAYO era un sueño hecho realidad para sus miembros –la oportunidad de su vida para un estudiante desconocido, de poner en marcha su carrera con uno de los directores más grandes del mundo. Estos chicos sabían que habían obtenido el premio mayor, y con cada nota tenían que satisfacer las expectativas demostrando su madurez, brillantez y valor.

La AAYO también era el sueño de su director. Flamante y libre del sello de cualquier otra influencia, su lealtad y devoción eran absolutas. Stokowski aprovechó al máximo la capacidad de la AAYO y su deseo de responder a su exclusiva dirección, y produjo espectáculos que incluso fueron más allá de extremos interpretativos que fueron a la vez la ruina y la gloria de su profundo arte personal.

La voluntad de la AAYO de transmitir la singular visión de Stokowski es incomparable por ningún otro ensamble profesional que haya dirigido.

Continuará...

Traducido de: Forever Young / Peter Gutmann

véase el art. original en: Classical Notes

Yuji Takahashi (piano, sintetizador)

Nacido el 21 de Septiembre de 1938, en Tokyo, Japón

Pianista y compositor japonés, Yuji Takahashi (hermano de la innovadora pianista Aki Takahashi), estudió composición con Minao Shibata y Roh Ogura, y piano con Hiroshi Ito en la Escuela Toho de Música entre los años 1954 y 1958. En 1961 hizo un debut sensacional en un festival de música moderna de la escuela, patrocinado por la “Nipon Broadcasting Company”, sustituyendo a último momento al solista que estaba previsto. Esto marcó su surgimiento como un destacado exponente de la nueva música de piano.

El comienzo de su carrera como compositor se remonta a 1962, con una obra para electrónicos y doce instrumentos. Aproximadamente al mismo tiempo, junto con sus colegas compositores Toshi Ichiyanagi y Kenji Kobayashi, organizó un ensamble para una nueva música, el grupo “New Directions”.

Patrocinado por la Fundación Ford, Yuji Takahashi vivió en Berlín desde 1963 hasta 1965, donde estudió con Iannis Xenakis. En 1966, respaldado por una beca de la Fundación J. D. Rockefeller III, llegó a Nueva York para estudiar música computarizada y para asistir a cursos de verano en el Berkshire Music Centre, en Tanglehood, entre 1966 y 1968.

En Nueva York compuso música utilizando computadoras, y fue, por lo tanto, un participante altamente visible e influyente en las actividades de este nuevo tipo de música en los Estados Unidos, con apariciones en el Berkshire Music Centre, el Festival Musical Ravinia, el Festival de Stratford (Ontario), y en el Centro de Artes Creativas y Escénicas de la Universidad del Estado de Nueva York, en Buffalo. Durante este tiempo, fue solista junto a ensambles como la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Sinfónica de Chicago, la Orquesta Sinfónica de San Francisco, la Orquesta de Filadelfia, la Orquesta Sinfónica de Toronto, y la Filarmónica de Buffalo.

Dio recitales como solista en el Festival de Atenas, el Festival de Estocolmo, el Festival Bach de Oxford, el “Domaine Musical” en París, las series Signaal en Amsterdam, la Doble Serie en Los Ángeles, los Conciertos de Cámara en Princeton, y las Veladas por la Nueva Música y las Nuevas Imágenes del Sonido en Nueva York. En 1966 y 1968 actuó y disertó en los Congresos del Consejo Internacional de la Música (CIM) de la UNESCO, en Manila y Nueva York, y escribió una obra presentada en el Pabellón de la Música Japonesa en la Feria Mundial de Osaka de 1970.

Yuji Takahashi permaneció en Estados Unidos hasta 1972, enseñando piano en la Universidad de Indiana y en el Conservatorio de Música de San Francisco. En 1971, durante su residencia en San Francisco, interpretó tres de sus propias obras electrónicas (“Time”, “Yeguen”, y “Bridges”) en uno de los primeros conciertos informales (llamados “Bring your own pillow” –tráigase su propia almohada- en la Galería Hansel Fuller en Grant Avenue) que se convertiría en el “San Francisco Contemporary Music Players” (SFCMP, un encuentro de músicos contemporáneos).

Durante muchos años, Yuji Takahashi fue reconocido, junto con otros pocos pianistas (Tudor, Kontarsky, Helffer, Roger Woodward, Jacobs, Rzewski) como alguien capaz de descifrar y tocar las más difíciles de las nuevas obras para piano. Xenakis escribió “Herma” y “Eonta”, ambas para Takahashi. Takahashi estrenó “Herma” en Tokyo en febrero de 1962 y “Eonta” en diciembre de 1964 en París, con la dirección de Pierre Boulez. Takahashi también estrenó una serie de obras de Toru Takemishu (“Piano Distance”- 1961; “Corona”- 1962; “Arc” -1963; y “Asterism” -1969), y llegó a escribir acerca de su relación con Takemitsu en un ensayo del año 1996: “The Life of the Composer”.

Entre sus grabaciones como pianista están las obras completas de Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg, música de Messiaen (solos, y también “Visions de la Amen”, con Peter Serkin), Xenakis, Cage, Rzewski, Na, Cardew, Takemitsu, el compositor indonesio Selamat A. Sjukur, Earle Brown, y Roger Reynolds; además, el Arte de la Fuga (BWV 1080) de Bach, y la Toccata en Mi menor; dos volúmenes de música para piano solo de Satie, una Sonata de Wilhelm Friedemann Bach, y “Marche et Reminiscences pour mon dernier vogage”, de Rossini. Y muy importantes como director son sus grabaciones de música de Xenakis, Maceda, Gubaidulina, Zorn y Varese.

A su regreso a Japón en 1972, Yuji Takahasi ha participado en la organización y presentación con grupos afines de músicos –el grupo de compositores tranSonic (junto con Takemitsu y Yoji Yuasa), en la década de 1980, la Suigyu (Water Buffalo Band), escribiendo e interpretando canciones de protesta asiáticas y, en 1999, Ito.

En los últimos años ha realizado un gran trabajo con las computadoras en la música; en 1989 se presentó en el Macintosh Festival en Tokyo, y en 1991 organizó el primer Festival Pacific Rim Computer y el Ikebukuo Cyber Café. Además ha participado en simposios y discusiones sobre su obra, tales como el 19th ISCM Summer Course for Young Composers en Polonia en 1999 con Louis Andriessen, el Festival de Tokyo de 1999, donde se presentó con, entre otros, el músico y compositor tradiconal coreano Byung-ki Hwang, y el Northeast Asia Festival en Osaka (2003), donde organizó un simposio llamado “Proposals from East Asia”, con el compositor chino Xiao-song Qu y el compositor coreano Hyo-shin Na. En 1997 fue compositor en residencia en el Pacific Music Festival en Sapporo, donde se interpretaron numerosas obras de su autoría, muchas de ellas por jóvenes músicos, y donde participó como pianista y como director.

En su música sigue los procedimientos estocásticos como los practicados por Xenakis. Sus actividad musicales/políticas lo han conectado personal y musicalmente con compositores como Frederic Rzewski, Cornelius Cardew y Christian Wolff. Su trabajo aquí ha dado frutos en muchas piezas, como por ejemplo: “For You I Sing This Song”, escrita en 1976 (para el bicentenario norteamericano) por el gupo TASHI; “Kwangju”, de mayo de 1980, escrita para acompañar las diapositivas de Taeko Tomiyama, como un memorial para aquellos que murieron en el alzamiento de la ciudad coreana de Kwangju contra la dictadura de Chun Doo-whan. La pieza también existe en una versión para orquesta.

Traducido de:

Yuji Takahashi (Piano, Synthesizer) /  en: Bach Cantatas Website

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Wilhelm Furtwangler (4)

A pesar de su coraje, Furtwängler no actuó por puro altruismo. Casi todo lo que hizo fue con la intención de preservar la integridad de la música germana. Pero dado que Furtwängler se consideraba a sí mismo como el ejemplo más importante de este arte, su actividad sirvió para consolidar su estatus y gratificar su ego. Difícilmente Furtwängler podría compararse con Raoul Wallenberg, Oskar Schindler y otros héroes que no tuvieron nada que ganar y que actuaron puramente como una cuestión de conciencia, sacrificando en última instancia todo lo que tenían con el fin de oponerse al genocidio nazi. Enfocado exclusivamente en el arte, Furtwängler simplemente no se preocupaba él mismo por el más amplio contexto social.

Este limitado enfoque produjo resultados mixtos. Ligado de manera inextricable a cada uno de los loables objetivos y logros de Furtwängler, hubo un inconveniente no deseado. A pesar de sus intenciones culturales válidas, sin saberlo, reforzó el esfuerzo de la guerra alemana.

Por ejemplo, Furtwängler aceptó la vicepresidencia del sindicato, obligatorio, de los artistas, y se desempeñó en una comisión que aprobaba todos los programas de los conciertos públicos. Asumió estas posiciones de liderazgo para maximizar así su impacto en la preservación de la integridad cultural y asegurar la exposición para los compositores y artistas de calidad. Pero su constante visibilidad también sirvió para legitimar y darle credibilidad al régimen nazi, no solo ante los ojos de los observadores extranjeros, sino también para la ciudadanía: después de todo, ¿cómo podían los nazis ser de los más bárbaros y depravados si alguien como Furtwängler podía coexistir con ellos?

Del mismo modo, después de la Guerra muchos aseguraron que los conciertos de Furtwängler sirvieron para reunir miembros de la Resistencia. Estos eventos lograron reunir a un grupo de líderes culturales para una Alemania de posguerra que se jactaría del humanismo por sobre el militarismo. Incluso fuera de Alemania, muchos inmigrantes fueron inspirados por Furtwängler como un símbolo de su disidencia.

De esta manera, las actividades de Furtwängler en plena Guerra puede que hayan producido beneficios humanitarios duraderos. Pero sin embargo, a corto plazo, tuvieron el efecto contrario.

Como Sam Shirakawa, biógrafo, lo señala con gran acierto, Furtwängler pudo haber ofrecido su arte en aras de los “verdaderos alemanes”, pero no tenía el control sobre su difusión. Por lo tanto, sus conciertos se transmitían para reforzar la moral de las tropas. Y lo que es peor, Hitler y sus más altos secuaces a menudo asistían a los conciertos de Furtwängler para regodearse en su bálsamo musical. Ese mismo bálsamo puede haber adormecido las frustraciones de los intelectuales y artistas y haberlas llevado hacia la indiferencia y desviado sus energías de la oposición activa a la guerra y el genocidio.

Furtwängler sólo veía su música como una fuerza de redención moral. Una vez le dijo a Toscanini: “Los seres humanos son libres siempre que se interprete a Wagner y Beethoven, y si no son libres al principio, son liberados mientras escuchan estas obras”. Pero los corazones de los soldados nazis no se derritieron, y las almas de sus líderes probaron ser insensibles a la redención estética. Estos responsables de (o, en el mejor de los casos, indiferentes hacia) el exterminio de millones de inocentes, ¿tienen realmente el derecho de que sus conciencias sean liberadas por la gloria de la música?

Ni tampoco el punto de vista personal de Furtwängler estuvo libre de la paradoja. De hecho, incluso su actitud hacia los judíos era inconsistente. Uno de los axiomas de la ingeniería social nazi era que los judíos eran incapaces de ser verdaderos alemanes espirituales, y por lo tanto eran menos que plenamente humanos y una contaminación social. En ninguna otra parte este absurdo de esta presunción era más evidente que en la música clásica, ya que muchos de los mejores artistas de Alemania era judíos. De hecho, el pianista Arthur Schnabel, judío, era aclamado universalmente como el exponente por excelencia de Mozart, Schubert y especialmente Beethoven, la quintaescencia de la música alemana. Y sin embargo, a pesar de que estaba idealmente equipado para rechazar el punto de vista nazi racista, Furtwängler a menudo hacía distinciones entre dos clases de judíos.

Por un lado, apoyaba fervientemente a los judíos que habían llegado a la cima de sus carreras profesionales musicales, artísticas, científicas o académicas. Furtwängler se opuso con vehemencia a los esfuerzos nazis de expulsar a tales personas, ya que se habían convertido en una parte integral y contribuyentes significativos de la cultura alemana. La gran mayoría de los judíos a quienes Furtwängler ayudó eran profesionales (o sus familias o conocidos).

Por otro lado, Furtwängler aparentemente consideraba que los judíos fuera de estos exaltados rangos eran potencialmente subversivos y, por lo tanto, prescindibles. Aprobaba ataques sobre la supuesta dominación judía de periódicos porque, desde su punto de vista, esto reemplazaba el desarrollo de una prensa verdaderamente “germana”. Del mismo modo, parecía permitir el boicot hacia comercios judíos, protestando solamente por la publicidad extranjera adversa y la amenaza de un desborde que pudiera agotar a las artes.

Incluso en mayo de 1945, Furtwängler no parecía comprender plenamente las consecuencias del racismo nazi. Desde la perspectiva geográfica e histórica de su santuario en Suiza, tuvo tiempo suficiente para reflexionar sobre la década anterior.

Sin embargo, su principal preocupación se convirtió en el temor de que a raíz de la derrota de las ahora públicas atrocidades se culparía al pueblo alemán entero, ignorando así su grandeza cultural y su nobleza interior. A pesar de todo lo que había presenciado, Furtwängler simplemente no podía aceptar que la cultura que alguna vez había producido a Goethe y a Beethoven ahora se había podrido en un lodazal de botas militares y crematorios.

Fred Prieberg llama a esto una mitología de protección que se creó Furtwängler para protegerse a sí mismo de la responsabilidad en un mundo real en el que las civilizaciones caen, en el que los pueblos son responsables de sus líderes, y en el que el arte no puede ser tan convenientemente aislado de la política. La tragedia de Furtwängler fue que tuvo que creer esta ilusión de permanente mérito cultural alemán para poder justificar la obra de su vida. Concluye Prieberg: “Furtwängler se sacrificó ante su propia ficción”.

En los últimos años, hemos sido agasajados con un patético desfile de artistas alemanes de avanzada edad alegando una inocente ignorancia acerca del Holocausto. ¿Furtwängler hubiera sido uno de ellos? Aparte de algunas pocas expresiones de vergüenza de posguerra, no evidencias de que Furtwängler haya tomado alguna vez una posición en contra de la terrible culminación de su casual tolerancia del antisemitismo. En efecto, parece inconcebible que un hombre que pasó tanto de su tiempo estudiando de cerca a los líderes políticos y las tendencias sociales haya sido genuinamente ignorante de esta piedra angular de la política y las actividades nazis. O, a sabiendas, ¿vio al mundo a través de anteojeras artísticas y simplemente no le importó?

Las especulaciones sobre el estado mental de Furtwängler son confusas e inconcluyentes. Sin embargo, por suerte hay un índice mucho más confiable de su conciencia. Cuando escuchamos interpretaciones durante la guerra de Strauss, Böhm, von Karajan, Krauss, Mengelberg, y otros moralistas del Eje, escuchamos a directores totalmente en paz consigo mismos, felizmente ajenos a los horrores que los rodeaban, cómodamente ubicados en sus mundos insulares de satisfacción artística abstracta.

Pero la producción de Furtwängler de esta época tiene una dimensión completamente diferente, llegando mucho más allá de los límites de la tradición clásica aceptada, distendida por estructuras brutalmente retorcidas, tempos indignantes, fraseos irregulares, balances bizarros y dinámicas violentas. Esta no es simplemente la expresión de un nazi de corazón frío. Sino que, clara e irrefutablemente denota a un hombre sensible y profundamente problematizado, atormentado por sus conflictos internos y las dudas de su alma dolida, siempre a punto de estallar con el tormento.

El debate sobre las concepciones políticas de Furtwängler en tiempos de guerra puede continuar girando entre los académicos, los historiadores y los filósofos sociales, pero su arte le confiere la fundamental prueba de su humanidad. No hay espacios para las sutilezas o las dudas. Posiblemente nadie que sea sensible a la interpretación de la música pueda confundirlo.-

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes


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Wilhelm Furtwängler (3)

Esta rivalidad con Von Karajan, inventada, le llegó hasta el mismo centro de su ser. Furtwängler vivía y respiraba la música de una manera tan profunda que, por ejemplo, constantemente dirigía orquestas imaginarias mientras caminaba. Furtwängler se había dedicado toda su vida a perpetuar las tradiciones de la cultura alemana, en la que había estado sumergido desde su más tierna juventud y de la que se había convertido en su paladín más visible. La música alemana era la única razón de su existencia. De hecho, en 1938, después de la anexión de Austria, a pesar de que ya estaba abrumado por la cantidad de trabajo, incrementó sus obligaciones haciéndose cargo de toda la actividad musical de Viena, porque se sentía en la obligación de preservar la orgullosa tradición musical de esta ciudad y, en particular, la independencia y la excelencia de su famosa Orquesta Filarmónica, que ya se veía amenazada por el control estatal.

Los nazis necesitaban tanto a Furtwängler como él necesitaba a Alemania. Hitler admiraba profundamente su maestría. El Partido mismo sabía perfectamente que Furtwängler era el principal símbolo de la antigua gloria de la cultura alemana y que su pérdida sería el golpe de gracia para el prestigio nacional, lo cual convalidaría todas las críticas foráneas.

Por esta época Furtwängler aprovecha la consistente ventaja del respeto que los nazis se veían obligados a tributarle. Cuando se le presentaban contratos con cláusulas del estilo “solamente arios”, se negaba a firmarlos; e iba aún más allá, picoteando a los promotores al destacar a miembros judíos de la orquesta como solistas. En un momento, cuando se le ordenó reemplazar a su concertino judío, amenazó con cancelar todas sus presentaciones. Cuando se le impuso la prohibición de emplear a artistas judíos en futuros conciertos, Furtwängler exigió una reunión con el ministro de propaganda, Goebbels, para que vetara dicha orden. La Filarmónica de Berlín estaba a punto de ser “arianizada”, y se reunió en persona con Hitler para revertir este decreto. (Por supuesto, todas estas medidas después fueron revocadas, pero esto no le quita en absoluto el valor que tuvo en su tiempo).

A pesar de lo que le parecía al mundo exterior, Furtwängler no colaboraba.

Jamás hizo el saludo nazi, ni siquiera cuando el mismísimo Hitler se encontraba presente en algún concierto. En general se negaba a actuar en salones donde se hubieran desplegado esvásticas. Evitaba aparecer en funciones oficiales. No quiso dirigir orquestas en países ocupados. Nunca inició sus conciertos con el himno nazi. Y jamás presentó las obras patrióticas de temática socialista que inundaban otros programas de conciertos.

El hecho de que Furtwängler se saliera con la suya en semejante conducta “traidora”, da cuenta de la estima que le tenían el Partido y el pueblo.

La relación de Furtwängler con los nazis quedó claramente definida en 1934 cuando programó la nueva ópera de Paul Hindemith, “Mathis der Maler”. La esposa del compositor era judía, y por lo tanto su música, a pesar de que todavía no se había escuchado, había sido automáticamente condenada como degenerada. El libreto (también obra de Hindemith) posiblemente no ayudó en nada. El personaje principal era un pintor visionario atrapado en una guerra civil, buscando desesperadamente una forma de aplicar sus talentos para mejorar la humanidad. A pesar de la ambientación medieval de esta ópera, su tema central respecto a la obligación del artista de abrazar de forma constructiva los temas sociales era dolorosamente moderno, y los nazis con seguridad entendían los desafiantes paralelos con la historia del momento –tal vez la razón misma por la que Furtwängler decidió presentar una ópera que hablaba de forma tan directa de sus propias y persistentes preocupaciones.

Cuando Göring prohibió esta obra, Furtwängler la reemplazó con una suite orquestal de la época. Este concierto fue aclamado como un verdadero punto de convergencia para las frustraciones anti-nazis. Más tarde Furtwängler publicaba un extenso artículo en defensa de Hindemith, en el que insistía en que la ideología era irrelevante y que el único criterio estético válido era la calidad misma del arte.

La prensa estatal, liderada por Goebbels, lo atacó, insistiendo con el mismo vigor en que solamente los ardientes nazis podían ser verdaderos artistas.

Abrumado y enfermo por la represiva ideología de este régimen nazi, Furtwängler resignó todas sus posiciones (excepto, por supuesto, el de “Staatsrat” vitalicio), y se dedicó a la composición, dirigiendo su mirada nostalgiosa hacia el extranjero. Y aquí fue cuando apareció la oportuna oferta de la Filarmónica de Nueva York.

Durante los siguientes meses, Furtwängler se sintió destrozado, privado de los medios para promover la música alemana (de la que él mismo se sentía su guardián). Pero el gobierno también estaba bastante molesto: había poca asistencia a los conciertos sustitutos, los suscriptores exigían que les devolvieran el dinero, la orquesta estaba sumergida en el déficit, y la prensa extranjera aprovechaba este incidente para denunciar la opresión de un régimen que, al parecer, tenía que silenciar a su artista más destacado.

Finalmente todo se resolvió cuando Furtwängler accedió a reconocer públicamente la preeminencia de las políticas artísticas de Hitler (difícilmente podía negarse), a cambio de que se le permitiera trabajar por cuenta propia y que nunca tuviera que aceptar una postura política o actuar en alguna función oficial. Como era de esperar, la prensa estatal informó al respecto como una plena capitulación por parte de Furtwängler, y jamás mencionó el resto del acuerdo.

Pero Furtwängler no se limitó a retirarse dentro de sí mismo o en el santuario del arte. Sino que, según varios testimonios, desplegó un enorme coraje moral, poniendo en constante peligro su vida y su reputación. Durante los siguientes diez años pasó gran parte de su tiempo interviniendo con funcionarios del Partido en tareas casi imposibles para proteger y rescatar a potenciales víctimas que buscaban su ayuda, incluyendo a profesionales extranjeros y enemigos. Si bien las pruebas a menudo son anecdóticas, el archivero Fred Prieberg sostiene que sólo su investigación ha documentado más de ochenta personas en riesgo que fueron salvadas gracias a los esfuerzos de Furtwängler.

Mientras la pasividad externa de Furtwängler (aplastado por las noticias distorsionadas nazis) se interpretaba en el exterior como “colaboracionismo”, ahora sabemos que su silencioso heroísmo salvó muchas más vidas que el despotrique abrasivo o la emigración simbólica. Como lo señala acertadamente Paul Minchin, presidente de la Sociedad Wilhelm Furtwängler: “Se necesita mucho más coraje para oponerse a un régimen totalitario desde adentro”. Está claro que Furtwängler tuvo al menos mucho más coraje que los autoproclamados defensores de la humanidad que lo tacharon de cobarde pero que lanzaron todas sus granadas verbales desde el puerto seguro del mundo libre.

¿Entonces Furtwängler era un santo desamparado? No del todo. Lamentablemente hay un costado no tan loable de sus actividades durante la guerra.

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes

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