Contrapunto

El contrapunto es el arte de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes, denominadas voces o partes reales. El término procede del latín “contrapunctum”, “nota contra nota” o "punto contra punto".

Se utilizó por primera vez en el siglo XIV, cuando la teoría del contrapunto comenzó a desarrollarse a partir de la más antigua teoría del discanto.
Cuando una parte se agrega a otra ya existente, la nueva parte se dice que está “en contrapunto con” esta. A veces este término ha sido reservado para la teoría o el estudio de cómo una parte debe ser agregada a otra, pero en un sentido más moderno no se diferencia de la “polifonía” (que significa literalmente “muchos sonidos”); sin embargo, hay una tendencia a aplicar este último término al uso del siglo XVI (el período de Palestrina) y “contrapunto” a principios del siglo XVIII (la época de Bach).
Muchos teóricos de los primeros tiempos discuten las reglas para la adición de una línea de música a una o más líneas ya existentes, por ejemplo Tinctoris (1477), Gaffurius (1496) y Zarlino (1558). El uso del contrapunto en la composición alcanzó nuevas cumbres a fines del siglo XV y el siglo XVI con las obras de compositores como Josquin, Palestrina, Lassus y Byrd. Persistió a lo largo de todo el siglo XVII y gran parte del XVIII, especialmente en música de iglesia, normalmente como un contrapunto imitativo (en donde las voces se imitan unas a otras). Entre las principales formas de música contrapuntística se encuentran el ricercare, la canzona y la fuga.
Otro momento cumbre en la escritura contrapuntística se alcanzó en la música de J. S. Bach.
En la época de Bach, el creciente interés por la música del pasado llevó a la codificación e idealización de lo que se suponía era el estilo de Palestrina. En esto, fue muy influyente J. J. Fux, quien desarrolló un sistema conocido como “especies” del contrapunto, en el cual el estudiante aprendía las habilidades del contrapunto de forma progresiva. Le daban una parte en extenso, incluso notas (el cantus firmus, o “canto fijo”) a la cual primero agregaba otra parte en notas de la misma extensión, luego dos (o tres) notas unas contra otras, luego cuatro (o más) unas contra otras, luego una parte sincopada (una contra otra, pero moviéndose alternativamente) y finalmente una combinación de todas ellas, de manera que la parte agregada es libre y florida. Esto puede hacerse en un contrapunto de dos partes o en tres o más. Los términos contrapunto doble (o triple, etc.) se emplean para el contrapunto en donde dos partes (o tres, etc.) que pueden ser escuchadas de forma invertida, es decir, con cualquiera como la parte superior; esto también se conoce como “contrapunto invertible”.
El contrapunto invertible es un pasaje de dos o más voces en el que cada voz puede ocupar la parte aguda, grave o central (en caso de 3 ó más voces). Lo llamamos contrapunto doble cuando tiene dos voces, triple o cuádruple cuando tiene tres o cuatro voces.
Compositores del período clásico estaban muy bien entrenados en tales métodos, y en las obras de la madurez de Mozart y Haydn el contrapunto es ampliamente utilizado para intensificar el desarrollo de las secciones de los movimientos de la forma-sonata. Beethoven utilizó la fuga en alguna de su música más profunda, como la Sonata “Hammerklavier” op.106 y su Cuarteto para Cuerdas en Do sostenido op.131. Schubert reconocía, en sus últimos meses, el valor del estudio del contrapunto, y hay una escritura en contrapunto en algunas de sus últimas obras, como el Quintento para Cuerdas en Do. Entre los compositores románticos, Mendelssohn fue un contrapuntista muy hábil, influenciado en gran medida por Bach; Brahms y Bruckner también utilizaron el contrapunto en sus sinfonías, al igual que Wagner, a menudo con propósitos dramáticos, en sus óperas. Berlioz, aunque se oponía al contrapunto académico, escribió movimientos contrapuntísticos de individualidad en varias obras. Los compositores italianos utilizaron menos el contrapunto. En el siglo XX, compositores post-wagnerianos como Strauss y Mahler, igual que Schönberg y su escuela (siguiendo el modelo de Brahms), hicieron gran uso del contrapunto. Stravinsky y Hindmith, con un estilo más neoclásico, se deben más a los primeros ejemplos, particularmente Bach, mientras que algunos compositores ingleses y franceses han vuelto a los modelos del siglo XVI.
Cantus Firmus To Counterpoint - Amazing Blondel (1972, Lincoln Cathedral)



Fuente: Classical Music Pages. Counterpoint.
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/g_counterpoint.html