Música Klezmer

Permítanme presentarles la música Klezmer, que forma parte del repertorio tradicional de la música judía. Naturalmente, esta es simplemente una presentación, posiblemente continúe con el artículo en la sección "Música del Mundo". Decidí publicar esta primera parte aquí porque si bien no forma parte de lo que entendemos por "música clásica occidental" (o música culta, o como quieran llamarle), es parte del acervo cultural de la humanidad.

Pero como verán, para dar excusas soy un desastre. Lo publico aquí porque sí. La imagen a la izquierda es de la Amsterdam Klezmer Band. Y al final de esta presentación, hay un par de videos, como siempre, con la participación especial de Itzhak Perlman. Espero que les guste, es una música preciosa. Y si les interesa conocer más sobre los instrumentos, los estilos, etc., tendrán que tener paciencia, porque mis neuronas están funcionando a velocidad media últimamente.

La música Klezmer se originó en los “shtetl” (aldeas) y ghettos de Europa del Este, donde los trovadores judíos itinerantes, conocidos como “klezmorim”, tocaban en los eventos festivos (simkhes), particularmente bodas, ya desde la temprana Edad Media y hasta en las persecuciones nazis y estalinistas.

Se inspiraba en melodías laicas, danzas populares, “khazones” (khazanut, liturgia judía), y en los “nigunim”, melodías simples y frecuentemente si letra, destinadas por los “Hasidim” (judíos ortodoxos) para acercarse a Dios en una especie de comunión ecstática.

En el mutuo contacto con músicos eslavos, griegos, otomanos (turcos), árabes, gitanos y (más tarde) jazzistas americanos, los “klezmorim” adquirieron, a través de numerosos cambios de tempo, ritmos irregulares, disonancias y un toque de improvisación, la habilidad de generar una música muy diversificada, fácilmente reconocible y ampliamente valorada alrededor de todo el mundo.

Por medio de su abundancia artística y su sonido distintivo, la música Klezmer es única, fácilmente reconocible y universalmente apreciada, tanto por los propios miembros de la etncia como por grandes audiencias en todo el mundo. La música Klezmer es también una invitación al baile, y en nuestros días está experimentando un verdadero renacimiento.

Desde el siglo XVI se ha ido agregando letra a la música klezmer, gracias al “badkhn” (maestro de ceremonias en las bodas), el “Purimshpil” (en la fiesta del Purim se lee dos veces el libro de Ester), y el teatro Yiddish.

La música klezmer y las canciones yiddish incluyen hoy en día un enorme repertorio, en el cual puede expresarse una amplia gama de emociones humanas, la alegría y la desesperación, la devoción y la rebelión, la meditación y la embriaguez, sin olvidarnos del amor, claro está.

Historia de la Música Klezmer

“Klezmer: no es sólo música –¡es un estilo de vida!” (Hankus Netsky)

La Biblia está llena de descripciones de la música instrumental ritualizada que se tocaba en Jerusalén, pero no sabemos realmente cómo sonaba en aquella época (obviamente, no había sistemas de notación y mucho menos grabadoras). Con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén en el año 70 de nuestra era los judíos se precipitaron en el dolor y las órdenes rabínicas (hakakhic) los refrenaron de regocijarse y utilizar instrumentos, salvo el shofar (cuerno de carnero) en Rosh Hashanah y Yom Kippur. (Imagen: shofar)

En la Edad Media, los instrumentos musicales se utilizaron nuevamente en eventos profanos y algunas fiestas religiosas alegres, como el Purim, Khanukah o Simkhat Torah. Se afirmaba que los músicos judíos, profesionales o no, solían vagar por toda Europa Oriental, por “shtetl” (aldeas) y ghettos para tocar en varias ocasiones festivas (simkhes) como cumpleaños, la llegada de un nuevo rabino o de una nueva Torá, la visita de una celebridad, la inauguración de una sinagoga, circuncisiones (bris) y en especial bodas (khasene). A menudo pobres y conocidos por preferir el alcohol y las mujeres antes que el estudio de la Torá, estos músicos eran semi-parias en la escala social (yikhes), apenas un poquito más arriba que los mendigos (shnorrers) y criminales (“klezmer”, “klezmeruke” y “klezmeriwke” eran términos usados como insultos), pero fueron ganándose una buena reputación y pronto se hicieron muy solicitados: “Vi der klezmer, azoy di khassene!”.

Algunos de ellos se convirtieron en celebridades por toda Europa: Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), que tocaba la flauta y el “shtroyfidl”, un xilófono de fabricación casera, a quien Félix Mendelssohn llama genio en Leipzig (1836), y dos violinistas de Berditshev: Arn-moyshe Kholodenko (también conocido como Pedoster, 1828-1902) y Yossele Drucker (también, Stempenyu, 1822-1879), que inspiró el personaje de Sholem Aleikhem y cuyo sobrenombre se convirtió en sinónimo de virtuoso. Pero hoy queda muy poco de esta música.

 

Imagen: Pedoster                                                        Imagen: Gusikov

En varias ciudades (como Metz, Frankfurt o Praga), la actividad de los músicos judíos estaba fuertemente gravada con impuestos y restringida en cuanto a cuándo podian tocar y cuántos y cuáles instrumentos podían utilizar.

A principios del siglo XIX, más de cinco millones de judíos de Europa del Este fueron confinados a unas zonas de asentamiento forzado (guetos), a solo unos pocos kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania, Galicia y Moldavia). No se les permitía circular libremente en las ciudades importantes. La mayoría de los músicos aprendía a tocar estrictamente “de oído”, y la profesión pasaba de padre a hijos (las presentaciones de mujeres en público estaban totalmente prohibidas). Hablaban una jerga yiddish (klezmerloshn), llena de anagramas y dobles significados. Formaron “gremios”, parecidos a los sindicatos, actuando como grupos de presión contra el gobierno, y también como mediadores sociales.

A fines del siglo XVIII, los judíos se vieron sometidos a tres influencias religiosas diferentes:

Occidental, de los Maskilim (miembros de la Haskalah, el movimiento de Iluminación Judía) de Moshe Mendelssohn (1729-1786, abuelo del compositor Félix Mendelssohn), que alentaba la asimilación cultural.

Del norte, los Misnagdim (“opositores” o “racionalistas”), liderados por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), valoraban el estudio de los textos sagrados.

Mientras que los del Este, los Hasidin (piadosos), seguidores del carismático Israel ben Eliezer, también conocido como Ba´al Shem Tov (Maestro del Divino Nombre, 1700-1760), le asignaban un gran valor a la alegría, las canciones y las danzas como formas de expresar su amor hacia los seres humanos y Dios, en un éxtasis colectivo casi místico.

Para los Maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, yiddish y klezmer tenían que ser reemplazados por la cultura alemana. Pero en Europa Oriental la cultura klezmer floreció y de la corriente Hasídica tomó los “nigunim” (melodías sin palabras), así como la alegría y el fervor. Mezclaron todo en una artística mixtura, con canciones populares, música profana y “hazanut” (cantorial, la forma de cantar las oraciones judías).

“Klezmer” es un término yiddish, que combina las palabras hebreas “kley” (vehículo, instrumento) y “zemer” (canción): significa, entonces, instrumento de la canción.

Se pronuncia “kleZmer” y no “kleTzmer”.

Esta etimología nos permite imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a la voz. En un manuscrito del siglo XVI, que se encuentra en el Trinity College de Cambridge, la palabra “klezmer” califica por primera vez al músico y no al instrumento. A partir de esa época, puede distinguirse entre las funciones del “klezmorim” (músico), “letsonim” (animador público), “badkhonim” (bufones de las bodas), y “khazonim” (cantores). Desde entonces, estas calificaciones existen en muchas canciones yiddish antiguas y modernas.

Itzhak Perlman - Israel Philharmonic Orchestra. Klezmer Music.

Israel Philharmonic Orchestra...

Fuente consultada (con esto quiero decir que no pienso traducir todo estrictamente, simplemente lo tomo como fuente):  Klezmer Music in a few words:
http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm

Orfeo y Eurídice

Hoy quisiera deleitar nuestros ojos, más que nuestros oídos. Voy a hablar del mito de Orfeo, que a pesar de que es muy conocido, no deja de ser bellísimo. Dentro del artículo he intercalado algunas pinturas, así tenemos una muestra del arte visual también junto a la música.

Se trata de una enigmática figura de la mitología griega, símbolo del músico que con los efectos subyugadores de sus acordes conseguía que animales y plantas, incluso las piedras, se moviesen.

También movía a compasión a las divinidades del averno. El mito de Orfeo es uno de los más enigmáticos y cargados de simbolismo dentro de la mitología helénica; se conoce ya desde épocas muy remotas, y evolucionó hasta convertirse en una verdadera teología en torno a la cual se desarrolló una vastísima literatura (en muchos aspectos esotérica). Incluso podría decirse que el mito de Orfeo influyó en la formación del cristianismo primigenio, ya que figura en la iconografía cristiana.

Orfeo es de origen tracio, así que, igual que las Musas, es vecino del Olimpo. Hijo de una musa y de un dios fluvial de la Tracia, Orfeo llegó a ser un virtuoso del canto y del tañido de la cítara. Lo seguro es que es hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan acerca del nombre de su madre. Se menciona a Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas; otras veces, se menciona a Polimnia, o bien, aunque más raramente, a Menipe, hija de Támiris.

Con respecto a la doctrina de la secta órfica, digamos que sus enseñanzas de sinceridad y pureza se asemejan a las de los pitagóricos. La teoría órfica de la creación del mundo es muy interesante: Cronos engendró un huevo terráqueo, del que salió el primer dios andrógino, Fanes, el cual a su vez engendró a Nyx (la noche). Urano (el cielo) y Gaia (la tierra) son los hijos de Fanes y de Nyx. Zeus, hijo de Cronos (o Saturno) se alzó con el poder y engendró en su hija Deméter a Zagreo, quien fue descuartizado y devorado por los titanes, a quienes finalmente Zeus fulminó con un rayo. Con sus cenizas se modelaron los hombres, en cuyos cuerpos coexisten elementos titánicos (perversos) y bondadosos (los procedentes del cuerpo de Zagreo, que más tarde volvería a la vida como Dionisos). Estos “destellos de los dioses” se verían libres de sus ataduras materiales a través de las enseñanzas purificadoras “órficas”, lo que se considera un precedente de las doctrinas gnósticas y de las posteriores teorías alquimistas.

Orfeo es el cantor por excelencia. El músico y el poeta. Toca la lira y la cítara. En el caso de la cítara, casi siempre se le atribuye su invención, pero si no, por lo menos le atribuyen la idea de aumentar el número de cuerdas de este instrumento, que primero habían sido siete y pasaron a ser nueve, “por razón del número de las Musas”.

Orfeo entonaba cantos tan dulces que las fieras lo seguían, las plantas y los árboles se inclinaban a escucharlo, y el carácter más agrio de los hombres se suavizaba.

Orfeo y los Argonautas

Orfeo participó en la expedición de los Argonautas, pero como era mucho más débil que los otros, no rema: actúa de “jefe de maniobra”, dando la cadencia a los remeros. En una tempestad tranquiliza a los tripulantes y calma a los elementos con sus cantos. Como es el único iniciado en los misterios de Samotracia, suplica a los Cabinos (dioses de estos misterios) en nombre de sus compañeros, pero por supuesto, a cambio, los invita a iniciarse. Mientras las sirenas intentaban seducir a los argonautas, Orfeo logró salvar la situación al superar con cantos más dulces a las hechiceras. En el poema “Argonáuticas órficas” se le atribuían además otras hazañas, como haber conjurado el peligro con operaciones mágicas, en fin. Orfeo aparece como el sacerdote de los Argonautas.

Orfeo y Eurídice

El mito más célebre relativo a Orfeo es su descenso a los infiernos por amor a su esposa, Eurídice. Se desarrolló sobre todo como tema literario en la época alejandrina, y el libro IV de las Geórgicas, de Virgilio, nos da de él la versión más rica y acabada.

Eurídice es una ninfa (una dríade) o bien una hija de Apolo. Paseando un día por la orilla de un río de Tracia, fue perseguida por Aristeo, quien intentó violarla. Al correr por la hierba, le mordió una serpiente, y murió. Orfeo, inconsolable, descendió a los infiernos en busca de su esposa. Con los acentos de su lira encanta no sólo a los monstruos del Tártaro, sino incluso a los dioses infernales. Los efectos de esta música divina son impresionantes: la rueda de Ixión deja de girar, la roca de Sísifo queda en equilibrio, Tántalo olvida su hambre y su sed, y hasta las mismas Danaides dejan de llenar su tonel sin fondo.

Ante tales pruebas de amor, Hades y Perséfone acceden a restituir a Eurídice al mundo de los vivos, pero con la condición de que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino. Ya casi ha llegado a la luz del sol, cuando le asaltan terribles dudas: ¿no se habrá burlado Perséfone de él? ¿le sigue realmente Eurídice? (En otras versiones se afirma que en realidad se vuelve enceguecido por la pasión). Y se vuelve. Pero Eurídice se desvanece y muere por segunda vez. Orfeo trata de recuperarla nuevamente, pero esta vez Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal.

Imagen: Orfeo en el Infierno. Pintura de Jan Brueghel, año 1594 (Renacimiento), que se encuentra en el Palacio Pitti, en Florencia.

El tema de Orfeo y Eurídice ha tenido frecuentes expresiones artísticas, como por ejemplo en las óperas de Gluck, Monteverdi y Haydn, en cuadros de Tintoretto, Brueghel el Viejo, Rubens, Tiépolo, Feuerbach y L. Corinth).

Imagen: Orfeo guiando a Eurídice desde el Infierno. Camille Corot, 1861. Museo de Bellas Artes, Houston. Orfeo, con lira y corona de laurel, saca del Hades a Eurídice. Al fondo, siluetas de los muertos. Corot es un gran paisajista del realismo francés al que criticaban que incluyera en sus cuadros ninfas en lugar de campesinas.

La muerte de Orfeo

También en el caso de su muerte, dio origen a innumerables tradiciones.

Según la más corriente, fue muerto por las mujeres tracias. Pero los motivos que le valieron su odio varían: a veces, éstas están envidiosas por su fidelidad a la memoria de Eurídice, fidelidad que interpretan como un insulto. Se decía también que Orfeo, no queriendo comercio con las mujeres, se rodeaba de muchachos, y hasta se afirmaba que había inventado la pederastia (su amigo era Calais, hijo de Bóreas). O si no, también, que Orfeo, a su regreso de los Infiernos, había instituido unos misterios basados en experiencias recogidas en el mundo subterráneo, pero había prohibido que fuesen admitidas en ellos las mujeres.

En resumidas cuentas, el hecho es que los hombres se reunían con él en una casa cerrada, y siempre dejaban las armas en la puerta; las mujeres tracias aprovecharon esta circunstancia, y una noche, cuando los muchachos salieron de la casa, los asesinaron a todos, empezando por el mismísimo Orfeo, claro.

Otra explicación se busca en una maldición de Afrodita. Esta diosa tuvo un conflicto con Perséfone a causa de Adonis; esto tuvo que someterse al arbitraje de Calíope: el fallo fue que las dos divinidades podían tener a Adonis una parte del año, alternativamente. Naturalmente esto le molestó a Afrodita, y como no podía vengarse directamente de Calíope, inspiró en las mujeres tracias una pasión violenta por Orfeo: pero tan violenta fue esta pasión, y como no querían cedérselo mutuamente, que terminaron por destrozarlo.

Dionisos también pudo haber incitado contra él a sus bacantes (mujeres en éxtasis furioso), humillado porque el cantor sentía mayor respeto por Apolo. La mitología nos dice que Orfeo fue despedazado y las musas recogieron y sepultaron sus miembros dispersos, mientras que su cabeza llegó flotando a Lesbos, la isla de las poetisas.

Imagen: Pintura de Emile Levy, año 1866, se encuentra el el Museo de Orsay. París.

Las ménades de Dioniso, en delirio místico, se disponen a despedazar a Orfeo después de matarlo. En la parte inferior se aprecia la lira de Orfeo; a la izquierda, una piel de leopardo, símbolo de Dioniso.

Una tradición completamente distinta pretendía que Orfeo había sido muerto por Zeus con un rayo. Zeus estaba irritado por las revelaciones místicas hechas por Orfeo a los iniciados en sus misterios.

Para terminar: cuando las mujeres tracias hubieron despedazado su cadáver, arrojaron los trozos al río, que los arrastró hasta el mar. La cabeza y la lira del poeta llegaron a Lesbos, cuyos habitantes tributaron honores fúnebres a Orfeo y le erigieron una tumba. De esta tumba salía a veces el son de una lira; por eso la isla de Lesbos fue la tierra por excelencia de la poesía lírica.

También se enseñaba la tumba de Orfeo en otros lugares, por ejemplo, en Asia Menor, en la desembocadura del río Meles. Se contaba que, a la muerte de Orfeo, se había declarado una peste en Tracia. Consultado el oráculo, éste respondió que era un castigo por el asesinato del poeta y que, para liberar al país de la epidemia era preciso recuperar la cabeza de Orfeo y tributarle honras fúnebres. Tras una larga búsqueda, unos pescadores acabaron por encontrarla, varada en la desembocadura del Meles, sangrante pero todavía cantando.

Después de la muerte de Orfeo, su lira fue transportada al cielo, donde quedó convertida en constelación. El alma del poeta pasó a los Campos Elíseos, donde, revestida de un largo ropaje blanco, sigue cantando para los bienaventurados.

Imagen: Alexander Seon, 1898 (Simbolismo). Museo de Arte, Saint Etienne.

Orfeo y Eurídice: Danza de los espíritus bendecidos (Gluck)



Orfeo (Monteverdi) Interpretado por Philippe Huttenlocher. Dirección de Nikolaus Harnoncourt. (es una adaptación de la ópera).




Fuente de las imágenes:

http://www.canariastelecom.com/personales/japariciob/orfeo.htm

György Vashegyi, director y clavecinista

György Vashegyi, director y clavecinista húngaro, comenzó sus estudios musicales como instrumentista: tocaba el violín, la flauta dulce, el oboe (que en aquel momento era el oboe barroco) y el clavecín. A los 16 años de edad dio su primer concierto como director, y con sólo 18 años empezó a estudiar dirección orquestal con Ervin Lukács, en la Academia de Música Ferenc Liszt de Budapest, obteniendo su diploma con honores en 1993. Participaba frecuentemente en cátedras magistrales de John Eliot Gardiner y Helmuth Rilling, y, entre 1994 y 1997, estudió en la clase magistral de John Toll en la Academia de Música Antigua de Dresde (Academy of Early Music), donde también estudió música de cámara con Jaap ter Linden y Simon Standage. Se desempeñó como continuista (continuo-player) en las más importantes orquestas húngaras, como por ejemplo la Orquesta de Cámara Ferenc Liszt, y Concerto Armonico.

En 1990 Györy Vashegyi fundó el Purcell Choir (Coro Purcell) en Budapest para un concierto de la obra de Purcell, “Dido & Aeneas”, y un año más tarde la Orquesta Orfeo (tocando instrumentos de época), con la cual interpretó la obra “L´Orfeo” de Monteverdi por primera vez (completa) en Hungría. Desde entonces los dos ensambles los más jóvenes de los grupos de música antigua más importantes de Hungría: sus repertorios abarcan desde Gesualdo hasta Haydn y Mozart, pero también interpretan composiciones posteriores.

György Vashegyi se graduó en Budapest con una performance de “Zauberflöte” de Mozart (1993). En 1991 hizo su debut operístico con “Orfeo”, de Gluck, (con Derek Lee Ragin en el papel de Orfeo) en la Orquesta de Cámara de Budapest, donde más tarde dirigió “Il Ballo delle Ingrate” e “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” de Monteverdi, y “Zauberflöte” otra vez.

En 1994/1995 realizó varias giras con la obra Orfeo (de Gluck) en Francia, Suiza y Luxemburgo. En sus conciertos (principalmente en Budapest) ha dirigido muchas obras importantes de los siglos XVII y XVIII, que nunca antes se habían presentado en Hungría: “Membra Jesu Nostri” (Buxtehude), “La Reina de las Hadas” (Purcell), “Venus & Adonis” (Blow), “From harmony” (Draghi); “In Nativitatem”, “Acteon”, “Messe pour M. Mauroy” (Charpentier); “Pygmalion” (Rameau); “Castor et Pollux”, “Solomon”, “Aci, Galatea e Polifemo”, “Funeral Anthem” y “Theodora” (todas obras de Handel); “A Shakespare Ode” (Linley), “Requiem” (Kraus), etc.

No obstante, siempre hizo y hace hincapié en la investigación y la interpretación de obras del siglo XVIII de compositores húngaros, que todavía son desconocidos a nivel internacional. Desde el año 1992 ha estado enseñando en la Academia de Música Ferenc Liszt, de Budapest.
György Vashegyi trabaja principalmente con sus propios ensambles, pero también brinda conciertos con otros grupos de música antigua (Concerto Armonico, Capella Savaria, Musica Aeterna), igual que con modernas orquestas sinfónicas (National Philharmonic Orchestra, Hungarian Radio and Television Symphony Orchestra, MATAV Hungarian Symphony Orchestra, Budapest Concert Orchestra, Sinfonietta Hungarica, Cluj Philharmonic Orchestra, Pécs Symphony Orchestra, Szolnok Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra, 'Ernõ Dohnányi' Youth Symphony Orchestra, etc.; y orquestas de cámara (Orquesta de Cámara de Praga, Budapest Strings, Erdõdy Chamber Orchestra, como director invitado. Ha trabajado en conjunto con artistas de renombre internacional, como Derek Lee Ragin, David Cordier, Simon Standage, Malcolm Bilson, Sergiu Luca, Miklós Perényi, John Toll y Nigel North.

En diciembre de 1998 dirigió el estreno rumano de “Idomeneo” (de Mozart) en la State Hungarian Opera de Cluj, y en mayo de 1999 y 2000 en Budapest el estreno mundial del concierto “The Stork Caliph” (de Levente Gyöngyösi). Hizo su debut en la Hungarian State Opera de Budapest (con la Orquesta Orfeo) en agosto del año 2000 con “L´infedeltá delusa”, de Haydn; fue esta la primera performance de una ópera con instrumentos de época en la historia de la Ópera Estatal Húngara.

Desde el 2001 ha dirigido regularmente la Ópera Estatal: principalmente óperas de Mozart (Entführung, Figaro, Così, La Clemenza di Tito), y en octubre de 2003 dirigió “Don Carlos” (de Verdi, con Paolo Gavanelli). En 2004 dirigió la Orquesta de Cámara de Praga en Würzburg (“Mozart Fest”) y Kloster Eberbach (en el “Rheingau Festival”).

El Coro Purcell y la Orquesta Orfeo han estado actuando continuamente desde su fundación en Budapest. El director principal y artístico de ambos conjuntos en György Vashegyi, pero también dan conciertos con directores invitados, como Nicholas McGegan y Howard Williams. El coro está formado por 20-45 jóvenes; la orquesta toca –instrumentos de época- con 15-45 músicos, y ha realizado exitosas giras por Austria (Viena/Salzburgo, “Toujours Mozart” 2004, 2005), Alemania (Dresde, "Festspiele" 1993), Francia (París, "Festival d'Art Sacré" 1995, "Festival Périgord-Noir" 2001, etc.), Bélgica (Namur, Europalia 1999), Suiza, Luxemburgo, Italia, Israel (Rishon LeZion Spring Festival 2001) y América del Sur.

Los dos ensambles han interpretado, con instrumentos de época, por primera vez en Hungría, las siguientes obras: Requiem (Mozart, noviembre de 1998); Così fan tutte (agosto de 1999, la primera interpretación histórica en un escenario de la ópera en Hungría); Un réquiem alemán (Brahms; noviembre de 1998); La Pasión según San Mateo (Bach, BWV 244; abril de 2000).

Desde la fundación del Haydn Festival por parte de la Hungarian Haydn Society (1998), regularmente han dado conciertos en el Esterházy Palace en Fertôd, presentando primeras interpretaciones de importantes composiciones (misas y otra música de iglesia, sinfonías y conciertos) de Joseph Haydn, con instrumentos de época, en Hungría. En el año 2002 emprendió un proyecto de seis años para interpretar las primeras ochenta sinfonías de Haydn en Fertôd, empleando el ensamble inusualmente pequeño que Haydn utilizó para estas sinfonías.

Georg Druschetzky: Concierto para Seis Timbales y Orquesta. Primer movimiento, Allegro. Interpretado por: Zoltan Racz (timbales), y la Orquesta de Cámara Erdody, dir. por György Vashegyi



Orfeo: Péter Bárány, countertenor
Purcell Kórus (Coro Purcell), Orfeo Kamarazenekar (Orquesta de Cámara Orfeo), dir. por György Vashegyi.
Liszt Ferenc Kulturális Központ (Centro Cultural Franz Liszt), Sopron, Hungría, 27 de junio de 2008



Fuente consultada: Bach Cantatas Website
véase el art. original en:
http://www.bach-cantatas.com/Bio/Vashegyi-Gyorgy.htm

Café Zimmermann Ensemble

Fundado en 1988 en Francia. Localizado en la calle Saint-Catherine en Leipzig, el café de Gottfried Zimmermann sería anfitrión de conciertos semanales del Collegium Musicum ya en el siglo XVIII. El ensamble, fundado por Georg Philipp Telemann y dirigido por J. S. Bach entre 1729 y 1739, interpretaba cantatas seculares y música instrumental para un auditorio de experimentados amantes de la música: duetos o tríos, piezas para instrumentos solistas, conciertos para violín, clavecín, oboe, etc.

En aquella época, Leipzig y la ciudad vecina de Dresde atrajeron a muchos músicos ansiosos de conocer al famoso Cantor o de participar en la exquisita vida musical de la capital sajona. Entonces, el café de Zimmermann ofrecía un amplio repertorio: música escrita por Bach y sus hijos, por G. P. Telemann, y los virtuosos y compositores de la orquesta de la Capilla de Dresde, así como también obras de los grandes compositores europeos –cuya música circulaba principalmente en forma de partituras copiadas o transcritas, o bien interpretada simplemente por cantores y músicos itinerantes que pasaban por Leipzig.

Fue este espíritu de apertura y convivencia, uniendo la audiencia, el repertorio y los músicos, lo que llevó a Pablo Valetti y Céline Frisch a fundar el Café Zimmermann Ensemble en 1988, para explorar la música orquestal de aquella época. Reunieron a seis músicos –cinco instrumentos de arco y un clavecín (Pablo Valetti, Nick Robinson, violín; Patricia Gagnon, alto; Petr Skalka, violoncello; Ludek Brany, contrabajo, y Céline Frisch, clavecín). Dependiendo del programa se podían agregar otros instrumentos de cuerda o de viento.

Café Zimmermann ha sido invitado a tocar en numerosos programas de temporada y festivales especializados: el “Théâtre de la Ville”, en París; el “Automne Musical” en el “Château de Versailles”; festivales de música barroca en Pontoise, Sablé sur Sarthe, Lanvellec, “Printemps des Arts” en Nantes, etc. El ensamble también ha hecho giras por Suiza, Portugal, Bélgica, Polonia, Argentina, Letonia, etc.

En su residencia en la Alta Normandía, el Café Zimmermann Ensemble recibe apoyo financiero por parte del Ministerio de Cultura (Departamento Regional de Asuntos Culturales) y la Comisión del Condado de Alta Normandía. Café Zimmermann es miembro de la FEVIS (Federación de Ensambles Vocales e Instrumentales Especializados).
Los directores artísticos de Café Zimmermann son Pablo Valetti (violín y Konzertmeister) y Céline Frisch (clavecín).

“(…) las interpretaciones se caracterizan por una increíble energía (…), a la altura de su arte, estos músicos combinan energía y sutileza (…) La combinación del exuberante entusiasmo de los músicos y su refinamiento musical se resalta por su gran sentido de relación de grupo. Las estructuras polifónicas de Bach emergen como una animada conversación en la que cada participante desempeña un rol importante”. (Nota del Editor del CD Bach Concerts With Several Instruments II) – Uri Golomb, Goldelberg, agosto 2004.








Fuente: Bach Cantatas Website
ver el sitio: http://www.bach-cantatas.com/