Música Clásica

Yuji Takahashi (piano, sintetizador)

2011-05-06T15:26:00.000-07:00

Nacido el 21 de Septiembre de 1938, en Tokyo, Japón

Pianista y compositor japonés, Yuji Takahashi (hermano de la innovadora pianista Aki Takahashi), estudió composición con Minao Shibata y Roh Ogura, y piano con Hiroshi Ito en la Escuela Toho de Música entre los años 1954 y 1958. En 1961 hizo un debut sensacional en un festival de música moderna de la escuela, patrocinado por la “Nipon Broadcasting Company”, sustituyendo a último momento al solista que estaba previsto. Esto marcó su surgimiento como un destacado exponente de la nueva música de piano.

El comienzo de su carrera como compositor se remonta a 1962, con una obra para electrónicos y doce instrumentos. Aproximadamente al mismo tiempo, junto con sus colegas compositores Toshi Ichiyanagi y Kenji Kobayashi, organizó un ensamble para una nueva música, el grupo “New Directions”.

Patrocinado por la Fundación Ford, Yuji Takahashi vivió en Berlín desde 1963 hasta 1965, donde estudió con Iannis Xenakis. En 1966, respaldado por una beca de la Fundación J. D. Rockefeller III, llegó a Nueva York para estudiar música computarizada y para asistir a cursos de verano en el Berkshire Music Centre, en Tanglehood, entre 1966 y 1968.

En Nueva York compuso música utilizando computadoras, y fue, por lo tanto, un participante altamente visible e influyente en las actividades de este nuevo tipo de música en los Estados Unidos, con apariciones en el Berkshire Music Centre, el Festival Musical Ravinia, el Festival de Stratford (Ontario), y en el Centro de Artes Creativas y Escénicas de la Universidad del Estado de Nueva York, en Buffalo. Durante este tiempo, fue solista junto a ensambles como la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Sinfónica de Chicago, la Orquesta Sinfónica de San Francisco, la Orquesta de Filadelfia, la Orquesta Sinfónica de Toronto, y la Filarmónica de Buffalo.

Dio recitales como solista en el Festival de Atenas, el Festival de Estocolmo, el Festival Bach de Oxford, el “Domaine Musical” en París, las series Signaal en Amsterdam, la Doble Serie en Los Ángeles, los Conciertos de Cámara en Princeton, y las Veladas por la Nueva Música y las Nuevas Imágenes del Sonido en Nueva York. En 1966 y 1968 actuó y disertó en los Congresos del Consejo Internacional de la Música (CIM) de la UNESCO, en Manila y Nueva York, y escribió una obra presentada en el Pabellón de la Música Japonesa en la Feria Mundial de Osaka de 1970.

Yuji Takahashi permaneció en Estados Unidos hasta 1972, enseñando piano en la Universidad de Indiana y en el Conservatorio de Música de San Francisco. En 1971, durante su residencia en San Francisco, interpretó tres de sus propias obras electrónicas (“Time”, “Yeguen”, y “Bridges”) en uno de los primeros conciertos informales (llamados “Bring your own pillow” –tráigase su propia almohada- en la Galería Hansel Fuller en Grant Avenue) que se convertiría en el “San Francisco Contemporary Music Players” (SFCMP, un encuentro de músicos contemporáneos).

Durante muchos años, Yuji Takahashi fue reconocido, junto con otros pocos pianistas (Tudor, Kontarsky, Helffer, Roger Woodward, Jacobs, Rzewski) como alguien capaz de descifrar y tocar las más difíciles de las nuevas obras para piano. Xenakis escribió “Herma” y “Eonta”, ambas para Takahashi. Takahashi estrenó “Herma” en Tokyo en febrero de 1962 y “Eonta” en diciembre de 1964 en París, con la dirección de Pierre Boulez. Takahashi también estrenó una serie de obras de Toru Takemishu (“Piano Distance”- 1961; “Corona”- 1962; “Arc” -1963; y “Asterism” -1969), y llegó a escribir acerca de su relación con Takemitsu en un ensayo del año 1996: “The Life of the Composer”.

Entre sus grabaciones como pianista están las obras completas de Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg, música de Messiaen (solos, y también “Visions de la Amen”, con Peter Serkin), Xenakis, Cage, Rzewski, Na, Cardew, Takemitsu, el compositor indonesio Selamat A. Sjukur, Earle Brown, y Roger Reynolds; además, el Arte de la Fuga (BWV 1080) de Bach, y la Toccata en Mi menor; dos volúmenes de música para piano solo de Satie, una Sonata de Wilhelm Friedemann Bach, y “Marche et Reminiscences pour mon dernier vogage”, de Rossini. Y muy importantes como director son sus grabaciones de música de Xenakis, Maceda, Gubaidulina, Zorn y Varese.

A su regreso a Japón en 1972, Yuji Takahasi ha participado en la organización y presentación con grupos afines de músicos –el grupo de compositores tranSonic (junto con Takemitsu y Yoji Yuasa), en la década de 1980, la Suigyu (Water Buffalo Band), escribiendo e interpretando canciones de protesta asiáticas y, en 1999, Ito.

En los últimos años ha realizado un gran trabajo con las computadoras en la música; en 1989 se presentó en el Macintosh Festival en Tokyo, y en 1991 organizó el primer Festival Pacific Rim Computer y el Ikebukuo Cyber Café. Además ha participado en simposios y discusiones sobre su obra, tales como el 19th ISCM Summer Course for Young Composers en Polonia en 1999 con Louis Andriessen, el Festival de Tokyo de 1999, donde se presentó con, entre otros, el músico y compositor tradiconal coreano Byung-ki Hwang, y el Northeast Asia Festival en Osaka (2003), donde organizó un simposio llamado “Proposals from East Asia”, con el compositor chino Xiao-song Qu y el compositor coreano Hyo-shin Na. En 1997 fue compositor en residencia en el Pacific Music Festival en Sapporo, donde se interpretaron numerosas obras de su autoría, muchas de ellas por jóvenes músicos, y donde participó como pianista y como director.

En su música sigue los procedimientos estocásticos como los practicados por Xenakis. Sus actividad musicales/políticas lo han conectado personal y musicalmente con compositores como Frederic Rzewski, Cornelius Cardew y Christian Wolff. Su trabajo aquí ha dado frutos en muchas piezas, como por ejemplo: “For You I Sing This Song”, escrita en 1976 (para el bicentenario norteamericano) por el gupo TASHI; “Kwangju”, de mayo de 1980, escrita para acompañar las diapositivas de Taeko Tomiyama, como un memorial para aquellos que murieron en el alzamiento de la ciudad coreana de Kwangju contra la dictadura de Chun Doo-whan. La pieza también existe en una versión para orquesta.

Traducido de:

Yuji Takahashi (Piano, Synthesizer) / en: Bach Cantatas Website

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Wilhelm Furtwangler (4)

2011-04-23T15:22:00.000-07:00

A pesar de su coraje, Furtwängler no actuó por puro altruismo. Casi todo lo que hizo fue con la intención de preservar la integridad de la música germana. Pero dado que Furtwängler se consideraba a sí mismo como el ejemplo más importante de este arte, su actividad sirvió para consolidar su estatus y gratificar su ego. Difícilmente Furtwängler podría compararse con Raoul Wallenberg, Oskar Schindler y otros héroes que no tuvieron nada que ganar y que actuaron puramente como una cuestión de conciencia, sacrificando en última instancia todo lo que tenían con el fin de oponerse al genocidio nazi. Enfocado exclusivamente en el arte, Furtwängler simplemente no se preocupaba él mismo por el más amplio contexto social.

Este limitado enfoque produjo resultados mixtos. Ligado de manera inextricable a cada uno de los loables objetivos y logros de Furtwängler, hubo un inconveniente no deseado. A pesar de sus intenciones culturales válidas, sin saberlo, reforzó el esfuerzo de la guerra alemana.

Por ejemplo, Furtwängler aceptó la vicepresidencia del sindicato, obligatorio, de los artistas, y se desempeñó en una comisión que aprobaba todos los programas de los conciertos públicos. Asumió estas posiciones de liderazgo para maximizar así su impacto en la preservación de la integridad cultural y asegurar la exposición para los compositores y artistas de calidad. Pero su constante visibilidad también sirvió para legitimar y darle credibilidad al régimen nazi, no solo ante los ojos de los observadores extranjeros, sino también para la ciudadanía: después de todo, ¿cómo podían los nazis ser de los más bárbaros y depravados si alguien como Furtwängler podía coexistir con ellos?

Del mismo modo, después de la Guerra muchos aseguraron que los conciertos de Furtwängler sirvieron para reunir miembros de la Resistencia. Estos eventos lograron reunir a un grupo de líderes culturales para una Alemania de posguerra que se jactaría del humanismo por sobre el militarismo. Incluso fuera de Alemania, muchos inmigrantes fueron inspirados por Furtwängler como un símbolo de su disidencia.

De esta manera, las actividades de Furtwängler en plena Guerra puede que hayan producido beneficios humanitarios duraderos. Pero sin embargo, a corto plazo, tuvieron el efecto contrario.

Como Sam Shirakawa, biógrafo, lo señala con gran acierto, Furtwängler pudo haber ofrecido su arte en aras de los “verdaderos alemanes”, pero no tenía el control sobre su difusión. Por lo tanto, sus conciertos se transmitían para reforzar la moral de las tropas. Y lo que es peor, Hitler y sus más altos secuaces a menudo asistían a los conciertos de Furtwängler para regodearse en su bálsamo musical. Ese mismo bálsamo puede haber adormecido las frustraciones de los intelectuales y artistas y haberlas llevado hacia la indiferencia y desviado sus energías de la oposición activa a la guerra y el genocidio.

Furtwängler sólo veía su música como una fuerza de redención moral. Una vez le dijo a Toscanini: “Los seres humanos son libres siempre que se interprete a Wagner y Beethoven, y si no son libres al principio, son liberados mientras escuchan estas obras”. Pero los corazones de los soldados nazis no se derritieron, y las almas de sus líderes probaron ser insensibles a la redención estética. Estos responsables de (o, en el mejor de los casos, indiferentes hacia) el exterminio de millones de inocentes, ¿tienen realmente el derecho de que sus conciencias sean liberadas por la gloria de la música?

Ni tampoco el punto de vista personal de Furtwängler estuvo libre de la paradoja. De hecho, incluso su actitud hacia los judíos era inconsistente. Uno de los axiomas de la ingeniería social nazi era que los judíos eran incapaces de ser verdaderos alemanes espirituales, y por lo tanto eran menos que plenamente humanos y una contaminación social. En ninguna otra parte este absurdo de esta presunción era más evidente que en la música clásica, ya que muchos de los mejores artistas de Alemania era judíos. De hecho, el pianista Arthur Schnabel, judío, era aclamado universalmente como el exponente por excelencia de Mozart, Schubert y especialmente Beethoven, la quintaescencia de la música alemana. Y sin embargo, a pesar de que estaba idealmente equipado para rechazar el punto de vista nazi racista, Furtwängler a menudo hacía distinciones entre dos clases de judíos.

Por un lado, apoyaba fervientemente a los judíos que habían llegado a la cima de sus carreras profesionales musicales, artísticas, científicas o académicas. Furtwängler se opuso con vehemencia a los esfuerzos nazis de expulsar a tales personas, ya que se habían convertido en una parte integral y contribuyentes significativos de la cultura alemana. La gran mayoría de los judíos a quienes Furtwängler ayudó eran profesionales (o sus familias o conocidos).

Por otro lado, Furtwängler aparentemente consideraba que los judíos fuera de estos exaltados rangos eran potencialmente subversivos y, por lo tanto, prescindibles. Aprobaba ataques sobre la supuesta dominación judía de periódicos porque, desde su punto de vista, esto reemplazaba el desarrollo de una prensa verdaderamente “germana”. Del mismo modo, parecía permitir el boicot hacia comercios judíos, protestando solamente por la publicidad extranjera adversa y la amenaza de un desborde que pudiera agotar a las artes.

Incluso en mayo de 1945, Furtwängler no parecía comprender plenamente las consecuencias del racismo nazi. Desde la perspectiva geográfica e histórica de su santuario en Suiza, tuvo tiempo suficiente para reflexionar sobre la década anterior.

Sin embargo, su principal preocupación se convirtió en el temor de que a raíz de la derrota de las ahora públicas atrocidades se culparía al pueblo alemán entero, ignorando así su grandeza cultural y su nobleza interior. A pesar de todo lo que había presenciado, Furtwängler simplemente no podía aceptar que la cultura que alguna vez había producido a Goethe y a Beethoven ahora se había podrido en un lodazal de botas militares y crematorios.

Fred Prieberg llama a esto una mitología de protección que se creó Furtwängler para protegerse a sí mismo de la responsabilidad en un mundo real en el que las civilizaciones caen, en el que los pueblos son responsables de sus líderes, y en el que el arte no puede ser tan convenientemente aislado de la política. La tragedia de Furtwängler fue que tuvo que creer esta ilusión de permanente mérito cultural alemán para poder justificar la obra de su vida. Concluye Prieberg: “Furtwängler se sacrificó ante su propia ficción”.

En los últimos años, hemos sido agasajados con un patético desfile de artistas alemanes de avanzada edad alegando una inocente ignorancia acerca del Holocausto. ¿Furtwängler hubiera sido uno de ellos? Aparte de algunas pocas expresiones de vergüenza de posguerra, no evidencias de que Furtwängler haya tomado alguna vez una posición en contra de la terrible culminación de su casual tolerancia del antisemitismo. En efecto, parece inconcebible que un hombre que pasó tanto de su tiempo estudiando de cerca a los líderes políticos y las tendencias sociales haya sido genuinamente ignorante de esta piedra angular de la política y las actividades nazis. O, a sabiendas, ¿vio al mundo a través de anteojeras artísticas y simplemente no le importó?

Las especulaciones sobre el estado mental de Furtwängler son confusas e inconcluyentes. Sin embargo, por suerte hay un índice mucho más confiable de su conciencia. Cuando escuchamos interpretaciones durante la guerra de Strauss, Böhm, von Karajan, Krauss, Mengelberg, y otros moralistas del Eje, escuchamos a directores totalmente en paz consigo mismos, felizmente ajenos a los horrores que los rodeaban, cómodamente ubicados en sus mundos insulares de satisfacción artística abstracta.

Pero la producción de Furtwängler de esta época tiene una dimensión completamente diferente, llegando mucho más allá de los límites de la tradición clásica aceptada, distendida por estructuras brutalmente retorcidas, tempos indignantes, fraseos irregulares, balances bizarros y dinámicas violentas. Esta no es simplemente la expresión de un nazi de corazón frío. Sino que, clara e irrefutablemente denota a un hombre sensible y profundamente problematizado, atormentado por sus conflictos internos y las dudas de su alma dolida, siempre a punto de estallar con el tormento.

El debate sobre las concepciones políticas de Furtwängler en tiempos de guerra puede continuar girando entre los académicos, los historiadores y los filósofos sociales, pero su arte le confiere la fundamental prueba de su humanidad. No hay espacios para las sutilezas o las dudas. Posiblemente nadie que sea sensible a la interpretación de la música pueda confundirlo.-

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes

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Wilhelm Furtwängler (3)

2011-03-16T16:03:00.000-07:00

Esta rivalidad con Von Karajan, inventada, le llegó hasta el mismo centro de su ser. Furtwängler vivía y respiraba la música de una manera tan profunda que, por ejemplo, constantemente dirigía orquestas imaginarias mientras caminaba. Furtwängler se había dedicado toda su vida a perpetuar las tradiciones de la cultura alemana, en la que había estado sumergido desde su más tierna juventud y de la que se había convertido en su paladín más visible. La música alemana era la única razón de su existencia. De hecho, en 1938, después de la anexión de Austria, a pesar de que ya estaba abrumado por la cantidad de trabajo, incrementó sus obligaciones haciéndose cargo de toda la actividad musical de Viena, porque se sentía en la obligación de preservar la orgullosa tradición musical de esta ciudad y, en particular, la independencia y la excelencia de su famosa Orquesta Filarmónica, que ya se veía amenazada por el control estatal.

Los nazis necesitaban tanto a Furtwängler como él necesitaba a Alemania. Hitler admiraba profundamente su maestría. El Partido mismo sabía perfectamente que Furtwängler era el principal símbolo de la antigua gloria de la cultura alemana y que su pérdida sería el golpe de gracia para el prestigio nacional, lo cual convalidaría todas las críticas foráneas.

Por esta época Furtwängler aprovecha la consistente ventaja del respeto que los nazis se veían obligados a tributarle. Cuando se le presentaban contratos con cláusulas del estilo “solamente arios”, se negaba a firmarlos; e iba aún más allá, picoteando a los promotores al destacar a miembros judíos de la orquesta como solistas. En un momento, cuando se le ordenó reemplazar a su concertino judío, amenazó con cancelar todas sus presentaciones. Cuando se le impuso la prohibición de emplear a artistas judíos en futuros conciertos, Furtwängler exigió una reunión con el ministro de propaganda, Goebbels, para que vetara dicha orden. La Filarmónica de Berlín estaba a punto de ser “arianizada”, y se reunió en persona con Hitler para revertir este decreto. (Por supuesto, todas estas medidas después fueron revocadas, pero esto no le quita en absoluto el valor que tuvo en su tiempo).

A pesar de lo que le parecía al mundo exterior, Furtwängler no colaboraba.

Jamás hizo el saludo nazi, ni siquiera cuando el mismísimo Hitler se encontraba presente en algún concierto. En general se negaba a actuar en salones donde se hubieran desplegado esvásticas. Evitaba aparecer en funciones oficiales. No quiso dirigir orquestas en países ocupados. Nunca inició sus conciertos con el himno nazi. Y jamás presentó las obras patrióticas de temática socialista que inundaban otros programas de conciertos.

El hecho de que Furtwängler se saliera con la suya en semejante conducta “traidora”, da cuenta de la estima que le tenían el Partido y el pueblo.

La relación de Furtwängler con los nazis quedó claramente definida en 1934 cuando programó la nueva ópera de Paul Hindemith, “Mathis der Maler”. La esposa del compositor era judía, y por lo tanto su música, a pesar de que todavía no se había escuchado, había sido automáticamente condenada como degenerada. El libreto (también obra de Hindemith) posiblemente no ayudó en nada. El personaje principal era un pintor visionario atrapado en una guerra civil, buscando desesperadamente una forma de aplicar sus talentos para mejorar la humanidad. A pesar de la ambientación medieval de esta ópera, su tema central respecto a la obligación del artista de abrazar de forma constructiva los temas sociales era dolorosamente moderno, y los nazis con seguridad entendían los desafiantes paralelos con la historia del momento –tal vez la razón misma por la que Furtwängler decidió presentar una ópera que hablaba de forma tan directa de sus propias y persistentes preocupaciones.

Cuando Göring prohibió esta obra, Furtwängler la reemplazó con una suite orquestal de la época. Este concierto fue aclamado como un verdadero punto de convergencia para las frustraciones anti-nazis. Más tarde Furtwängler publicaba un extenso artículo en defensa de Hindemith, en el que insistía en que la ideología era irrelevante y que el único criterio estético válido era la calidad misma del arte.

La prensa estatal, liderada por Goebbels, lo atacó, insistiendo con el mismo vigor en que solamente los ardientes nazis podían ser verdaderos artistas.

Abrumado y enfermo por la represiva ideología de este régimen nazi, Furtwängler resignó todas sus posiciones (excepto, por supuesto, el de “Staatsrat” vitalicio), y se dedicó a la composición, dirigiendo su mirada nostalgiosa hacia el extranjero. Y aquí fue cuando apareció la oportuna oferta de la Filarmónica de Nueva York.

Durante los siguientes meses, Furtwängler se sintió destrozado, privado de los medios para promover la música alemana (de la que él mismo se sentía su guardián). Pero el gobierno también estaba bastante molesto: había poca asistencia a los conciertos sustitutos, los suscriptores exigían que les devolvieran el dinero, la orquesta estaba sumergida en el déficit, y la prensa extranjera aprovechaba este incidente para denunciar la opresión de un régimen que, al parecer, tenía que silenciar a su artista más destacado.

Finalmente todo se resolvió cuando Furtwängler accedió a reconocer públicamente la preeminencia de las políticas artísticas de Hitler (difícilmente podía negarse), a cambio de que se le permitiera trabajar por cuenta propia y que nunca tuviera que aceptar una postura política o actuar en alguna función oficial. Como era de esperar, la prensa estatal informó al respecto como una plena capitulación por parte de Furtwängler, y jamás mencionó el resto del acuerdo.

Pero Furtwängler no se limitó a retirarse dentro de sí mismo o en el santuario del arte. Sino que, según varios testimonios, desplegó un enorme coraje moral, poniendo en constante peligro su vida y su reputación. Durante los siguientes diez años pasó gran parte de su tiempo interviniendo con funcionarios del Partido en tareas casi imposibles para proteger y rescatar a potenciales víctimas que buscaban su ayuda, incluyendo a profesionales extranjeros y enemigos. Si bien las pruebas a menudo son anecdóticas, el archivero Fred Prieberg sostiene que sólo su investigación ha documentado más de ochenta personas en riesgo que fueron salvadas gracias a los esfuerzos de Furtwängler.

Mientras la pasividad externa de Furtwängler (aplastado por las noticias distorsionadas nazis) se interpretaba en el exterior como “colaboracionismo”, ahora sabemos que su silencioso heroísmo salvó muchas más vidas que el despotrique abrasivo o la emigración simbólica. Como lo señala acertadamente Paul Minchin, presidente de la Sociedad Wilhelm Furtwängler: “Se necesita mucho más coraje para oponerse a un régimen totalitario desde adentro”. Está claro que Furtwängler tuvo al menos mucho más coraje que los autoproclamados defensores de la humanidad que lo tacharon de cobarde pero que lanzaron todas sus granadas verbales desde el puerto seguro del mundo libre.

¿Entonces Furtwängler era un santo desamparado? No del todo. Lamentablemente hay un costado no tan loable de sus actividades durante la guerra.

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes

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Wilhelm Furtwängler: un genio forjado en la caldera de la guerra (2)

2011-02-21T17:46:00.000-08:00

La prolífica escena de la música clásica alemana pronto iba a caer en el vacío. Solamente entre los directores, se fueron Bruno Walter, Otto Klemperer y Erich Kleiber (los principales rivales de Furtängler). Algunos se fueron por una cuestión de conciencia, pero otros no tuvieron más remedio: como judíos, las nuevas leyes raciales les prohibían presentarse, enseñar y, en última instancia, vivir.

Poco tiempo después del ascenso de Hitler, Furtängler era el único director importante que quedaba. Y queda claro que no tuvo rencores hacia la horda de emigrantes, ya que ingenuamente los invitó, a varios de ellos, a que regresaran y se presentaran con él en futuras temporadas, y pareció sinceramente dolido cuando lo rechazaron. Casi todos los antiguos colegas de Furtängler le rogaron que tomara una decisión y que se uniera a ellos; cuando se negó a irse, lo trataron de “traidor a la humanidad”, y rechazaron de planto todo posible contacto futuro.

El hecho crucial que iba a atormentar a Furtängler por todo el resto de su vida fue por qué se quedó cuando todos los otros grandes artistas se fueron.

La explicación común dice que Furtängler carecía de fortaleza moral. Pero como tan a menudo surge con las cuestiones éticas, la historia verdadera es mucho más compleja. En todo caso, lo cierto es exactamente lo contrario: Furtängler se quedó fundamentalmente por sus convicciones, sinceras aunque ingenuas.

Desde lo más profundo de sus raíces culturales e intelectuales, Furtängler consideraba a Hitler y al Nazismo simplemente como una fase pasajera dentro de la política alemana. De hecho, muchos observadores de aquel momento encontraban difícil de tomar en serio a un petizo, morocho y de ojos marrones que vociferaba por la supremacía de los arios altos y rubios.

Ya desde el principio Furtängler veía dos Alemanias: una permanente, cultural, de la que él era un orgulloso miembro, y otra, irrelevante, política, que era un estorbo temporal. Para Furtängler no había una cosa tal como una “Alemania nazi”, sino más bien una Alemania devastada por los nazis. Furtängler creía realmente que manteniendo sus convicciones artísticas tendría éxito en la resistencia contra Hitler y podría así mantener la eterna pureza de la gran cultura alemana. Todas sus actividades durante aquellos años estaban decididas a lograr ese objetivo.

Furtängler creía, en lo más profundo de su alma, que la música era una fuerza de bien moral, un camino para salir del caos, que ayudaría a la causa de la humanidad. En 1943 escribía: “El mensaje que Beethoven le dejó a la Humanidad en sus obras… me parece que nunca jamás ha sido más necesario que hoy en día”. Más tarde, en declaraciones al Chicago Tribune, dijo que “Hubiera sido mucho más fácil emigrar, pero tenía que haber un centro espiritual de integridad para todos los alemanes reales y buenos que habían tenido que quedarse. Sentí que una verdadera gran obra musical era una contradicción más fuerte y más esencial respecto a Buchenwald y Auschwitz que las palabras podían serlo”.

Richard Wolff, el primer violinista de la Filarmónica de Berlín (cuya esposa judía salió indemne de la guerra gracias a la protección de Furtängler), afirmaba: “Furtängler podría haber disfrutado de una vida segura y confortable en el extranjero durante los terribles años del régimen nazi, pero sintió que su responsabilidad era quedarse y ayudar a educar a la joven generación alemana y mantener vivos los valores espirituales de Alemania en su hora más oscura”.

Pero todos estos nobles pensamientos podrían desestimarse como una fácil racionalización de un títere cobarde, y de hecho hubo muchas más razones prácticas por las que Furtängler se quedó.

Se dice que los nazis amenazaron con encarcelar a su madre. Acosaron y finalmente expulsaron a su secretario personal judío. Conociendo la relación de Furtängler con la Filarmónica de Berlín, dieron a entender que disolvería el grupo y que lo reclutaría en favor de una orquesta más leal.

Por sobre todas las cosas, los nazis explotaron el temor de Furtängler de que su arte no fuera entendido fuera de Alemania: cuando a Furtängler le ofrecieron dirigir en importantes posiciones en el exterior, el gobierno estuvo de acuerdo, pero en sujeción a una nueva ley de emigración que le impediría para siempre regresar a Alemania (una condición que sabían que Furtängler jamás aceptaría). Por lo tanto, Furtängler se encontraba a sí mismo efectivamente encarcelado en su tierra natal.

Y los nazis intentaron mantenerlo así envenenando la imagen de Furtängler en el exterior.

Por ejemplo, cuando Furtängler se negó a unirse al partido Nazi, fue nombrado “Staatsrat” (Consejero de Estado) de por vida, un título puramente honorario que legalmente no podía rechazar y al que los comunicados nazis frecuentemente apelaban para marcarlo con un rango fuera de su elección.

Cuando en un concierto se negó a saludar a Hitler, el astuto Furer saltó al escenario y le estrechó la mano calurosamente, un momento capturado por fotógrafos puesto en circulación alrededor de todo el mundo como una supuesta evidencia de capitulación.

Y cuando se enfrentaban al silencio público de Furtängler, los nazis acostumbraban a generar noticias falsas proclamando su apoyo, amplificadas por citas prefabricadas en alabanza de las políticas nazis y su dirigencia.

La perversa eficiencia de la maquinaria de propaganda nazi quedó demostrada en 1935, cuando a Furtängler se le ofreció la conducción de la Filarmónica de Nueva York, tras el retiro de Toscanini.

Su candidatura venía con una garantía de éxito aparentemente blindada (la insistencia del mismo Maestro, reconocido por un público americano que lo adoraba como el director más grande del mundo, en que solamente Furtängler era digno de sucederle). El momento de la oferta era propicio, ya que Furtängler estaba molesto con el régimen Nazi y esta vez estaba profundamente tentado. Pero mientras el supuesto heredero saboreaba sus opciones, el Primer Ministro Göring anunció que la rehabilitación de Furtängler estaba completa y que podía reasumir sus tareas en la Ópera Estatal de Berlín.

Con eso, el daño ya estaba hecho: a pesar de los intentos de Furtängler de clarificar su posición, tanto la prensa de Nueva York como los suscriptores de la Filarmónica ahora ya no querían saber nada con traer a un nazi oficialmente reconocido a sus tierras. Furtängler trató de retirarse con altura, con un telegrama “posponiendo” sus apariciones en los Estados Unidos “hasta que el público se dé cuenta de que la música y la política no tienen nada que ver una con la otra”. Pero este mensaje difícilmente aplacaría a una América aislacionista y alarmada por los informes de los atropellos nazis.

Como una medida final de reaseguro, los nazis utilizaron el arma más terrible y efectiva de todas.

Herbert von Karajan era un brillante y ambicioso director austríaco que tenía todo lo que Furtängler no: era apuesto, enérgico, carismático, joven y totalmente complaciente y sin principios. Durante la guerra, los nazis los manipularon a los dos, uno contra otro, con una brillantez diabólica, negándole a Von Karajan el elogio supremo con el que la prensa controlada por el Estado mantenía empapado a Furtängler mientras este hombre mayor vivía en un perpetuo temor de que su rival lo reemplazara, llegando tan lejos incluso como para llamarlo “Das Wunder Karajan”, un cruel eco del anterior apodo de Furtängler.

Continuará...

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Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes

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Wilhelm Furtwängler: Un Genio Forjado en la Caldera de la Guerra (1)

2011-01-31T18:08:00.000-08:00

Berlín, 7 de octubre de 1944. Un día típico a fines del Tercer Reich. Los soldados mueren. Los civiles sufren. Los judíos son asesinados. Nada especial. (*)

En el Beethovensaal, un concierto está a punto de comenzar. Pero el teatro está vacío, libre de su habitual audiencia tachonada por la élite nazi en busca de un breve respiro cultural dentro de las tensiones de la guerra. La Orquesta Filarmónica de Berlín está en el escenario, esperando su señal. El director Wilhelm Furtwängler está en el podio. Los vagos serpenteos de su batuta invocan la primera nota sombría de la Novena Sinfonía de Bruckner. Un ingeniero de la Radio de Berlín enciende su magnetófono. Acaba de empezar la más extraordinaria grabación orquestal del siglo.

Los eventos musicales realmente trascendentes son muy raros. Su aparición es difícil de prever. A menudo surgen en lugares improbables y en tiempos casuales. Y así fue que en Berlín, en una sombría tarde de otoño, en plena época de guerra, un solitario técnico nazi fue testigo de una de las representaciones más apasionadas jamás grabadas.

Al igual que todos los grandes logros artísticos, la intensidad y la convicción de la obra de Furtwängler en tiempos de guerra se destilaron a partir de la durísima experiencia. En nuestra era de superestrellas clásicas mimadas y de sociedad, parece difícil de concebir a un famoso director genuinamente desgarrado por la angustia. Y sin embargo Furtwängler soportó tan extremo tormento y dolor que fue capaz de identificarse plenamente con el profundo sufrimiento al que los más grandes compositores arrancaron sus más sentidas y perdurables obras maestras. Bajo una presión diseñada como para aplastar a cualquier artista sensible, transmutó su angustia en una visión de entendimiento y poder sin precedentes.

La saga de cómo el incomparable arte de Furtwängler surgió y se desarrolló dentro del horroroso abismo de la Alemania nazi nos obliga a enfrentar la terrible colisión del arte, la sociedad y la moral.

ANTES DE LA GUERRA

Los dos primeros tercios de la vida de Furtwängler dan pocas señales acerca de lo que vendría. Nació en Berlín, en 1866, en un entorno envidiablemente confortable. Su padre era un famoso arqueólogo, y su madre una talentosa pintora. Educado en su hogar, el jovencito fue nutrido en la cultura germana por tutores y amigos de la familia, entre los que se contaban filósofos y artistas.

El talento musical de Furtwängler salió a la luz muy pronto. Su amor más profundo era Beethoven. A los 12 años de edad Furtwängler, según se dice, ya había memorizado la mayoría de las obras del maestro, y podía tocarlas en el piano. Pero por sobre todas las cosas, Furtwängler aspiraba a ser compositor, y a los 10 años de edad ya había escrito tríos, cuartetos y seis sonatas para piano.

Tras la muerte de su padre, sin embargo, se volvió hacia la dirección, primero para apoyar a su familia, pero también con la esperanza de fomentar presentaciones de sus propias obras. Este gesto fue característico, y no fue sino la primera de las muchísimas veces en que Furtwängler iba a templar sus ideales con el sentido práctico.

Furtwängler siguió la ruta usual de un viajante musical, desempeñándose como asistente y eventualmente como director en los puestos cada vez más prestigiosos dentro de la música alemana. Sus mentores incluyeron a Felix Mottl (un cercano colaborador de Wagner que había dirigido los estrenos mundiales de varias de sus óperas), Hans Pfitzner (uno de los compositores más importantes de Alemania), y especialmente Artur Nikish, el más grande director de orquesta de la época, conocido por cautivar a los músicos y a las audiencias con su impulsivo fervor, sus inflecciones profundamente personales y su inigualable “sonido” orquestal.

El ascenso de Furtwängler fue meteórico, conquistando Breslau, Zurich, Munich, Estrasburto, Lübeck, Mannheim y Frankfurt. La prensa lo había catalogado como “Das Wunder Furtwängler” (“Wunder” significa asombroso, increíble). En 1922 sucedió a Nikish tanto al frente de la Filarmónica de Berlín, la orquesta más prestigiosa en Alemania, como en la venerable Gewandhaus de Leipzig, cuya inigualable tradición secular de excelencia había comenzado con Mendelssohn. En 1928 Furtwängler ocupó además el primer lugar en Viena, la capital musical de Europa. En 1930 se convirtió en el Director Musical del Festival de Bayreuth, establecido por Wagner y considerado como la cumbre de la cultura germana.

El único revés para Furtwängler tuvo lugar en Estados Unidos, al frente de la Filarmónico de Nueva York, donde deslumbró al público durante tres temporadas pero luego fue desplazado por el furioso celo de Toscanini, quien, cruelmente, explotó la solemnidad de Furtwängler, su torpeza social y su negativa a postrarse ante los patrocinadores de la sociedad que manejaban “los hilos”. Pero no importa, ajeno a la tormenta política que se desataba, en 1932 Furtwängler se estableció en el pináculo del éxito artístico, y su futuro, al menos en Europa, parecía no tener límites.

La carrera discográfica de Furtwängler empezó en 1926. Durante los siguientes diez años, grabó para el sello Polydor principalmente obras austríacas y alemanas, desde Bach hasta Wagner, pero también algunas inusuales obras de Rossini y de Johann Strauss. La serie completa está disponible en Koch 3-7059-2 y 3-7073-2 K2 (dos CDs cada uno), y se destaca en “Symposium 1046”. Si bien no muestran mucho de esa perspicacia visionaria de sus interpretaciones posteriores, cada una de las grabaciones manifiesta el conjunto unificado de una gran orquesta bajo la dirección de un líder sólidamente versado en la cultura musical alemana. Así, el Bach es fuerte y comprometido, el Mozart es pesado y severo, el Weber místico y extático, el Wagner oscuro y melancólico, y el Beethoven noble y sólido.

Las primeras grabaciones de Furtwängler muestran claramente a un artista en la cima de su mundo profesional, seguro de sí mismo, un ejemplar sólido de la rica tradición artística alemana. Como lo dijo muy bien el “Grove´s Dictionary of Music” en aquella época, en una de sus entradas: “El control y el balance son características prominentes de su dirección; sus interpretaciones, aunque llenas de vitalidad, no son impulsivas, y su estilo personal en el atril de director es por lo general contenido”.

Y entonces llegó Hitler.

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Traducido de:

Peter Gutmann: Wilhelm Furtwängler: Genius Forged in the Cauldron of War / en: Classical Notes
Para ver el art. original: Click Aquí

La Música en Tiempos de Guerra (2)

2010-10-29T17:32:00.000-07:00

Haydn: Missa in tempore belli (1796)

Más precisa en las intenciones y en el efecto fue la “Missa in tempore belli” (Misa en tiempos de guerra), de Haydn, escrita en 1796, mientras Napoleón avanzaba sobre Viena, donde más tarde iba a presentarse. A pesar de que está escrita en Do mayor, una clave normalmente “despreocupada”, y del irrefrenable optimismo de Haydn, las secciones de apertura y cierre están sobrecargadas de fanfarrias de trompetas militaristas inusuales (y, al mismo tiempo, sacrílegas) y de redobles de timbales. (Haydn ya había utilizado una instrumentación parecida en su anterior Sinfonía No. 100 en Sol, pero en este caso se buscaba un simple efecto decorativo). En la Misa, si bien los acentos de la percusión y los metales están aislados, inyectan un tinte de ansiedad y desesperación en la relajante oración final por la paz.

Uno de los sellos distintivos de la buena música es su capacidad de hablarle a las generaciones futuras, y la “Missa in tempore belli” lo hizo con mucha elocuencia y contundencia el 19 de enero de 1973, cuando resaltó el “Concierto por la Paz”, dirigido por Leonard Bernstein, en la “National Catedral” de Washington, en protesta por la guerra de Vietnam, y en el concierto oficial en el “Kennedy Center” en celebración del segundo periodo de Richard Nixon (esa misma noche).

Beethoven: Missa Solemnis (1822)

Beethoven utilizó un recurso similar en la conclusión, devastadoramente efectiva, de su “Missa Solemnis” (1822). A la sección final de su partitura Beethoven la llamó “Oración por la paz interior y exterior”. En un largo viaje espiritual, una melodía en 6/8, delicadamente apasionada, señala el camino hacia su final satisfactorio; pero es entonces cuando arrecia la percusión y se introducen las fanfarrias, mientras que los solistas primero y luego todo el coro, en tonos entrecortados, aterrorizados, convierten la oración por la paz en una súplica desesperada. Justo cuando los temores se calman, y la fluida música parece dirigirse nuevamente hacia la esperada conclusión triunfante, la orquesta toda interrumpe con una irritada fuga, coronada por los acordes estridentes de los metales chillones y los estruendosos de la percusión. La calma regresa, solo para caer dos veces más en completo silencio, para revelar los timbales que, amenazantes, todavía suenan en la distancia. Por fin, viene la cadencia final, pero es breve y sumisa, un intento en absoluto convincente de disipar las persistentes dudas o de resolver una estructura maciza y tensa.

Es, como mucho, una agitada expresión de fe, una cuestión problemática, y no una afirmación entusiasta o una reconfortante meditación espiritual. Beethoven termina su obra más ambiciosa y, posiblemente, la más grande, con una ingeniosa advertencia acerca de que una mente preocupada por los pensamientos sobre la guerra no puede estar verdaderamente cómoda o feliz.

Britten: War Requiem (1962)

Las audiencias de Beethoven pueden haber tenido que inferir sus intenciones, pero Benjamin Britten no dejó lugar a dudas en su inquietante “War Requiem” (1962).

En su primera gran obra, para desafiar seriamente al sagrado ritual, Britten entremezcla la benigna autoridad de la liturgia tradicional del duelo con la poesía de Wilfred Owen, un pacifista británico que había muerto en batalla a los 25 años de edad, dejando un legado de perspicaces poemas.

La sombría realidad de las observaciones exquisitamente sensibles pero inefablemente tristes, de desilusión, pena y vacío (cantadas en su estreno por solistas británicos y alemanes), hace que los lugares comunes litúrgicos del coro, aprendidos de memoria, suenen huecos. El sublime final combina la usual oración por la paz y el descanso eternos con un presentimiento profético de Owen acerca de su propia e inútil muerte, con un tinte de pesar porque la vanidad y la arrogancia del mundo no van a cambiar en lo más mínimo. Britten prologó su partitura con el temor de Owen acerca de que “Todo lo que puede hacer un poeta es advertir”. Aunque Owen murió poco antes del armisticio que le puso fin a la Primera Guerra Mundial, sus palabras parecen escalofriantemente acertadas en la parálisis diplomática de nuestros tiempos.

Beethoven y Britten imaginaron la guerra con fuerza, pero de forma indirecta.

Shostakovich: Sinfonía No.7 (1941)

Dmitri Shostakovich escribió la mayor parte de su Sinfonía No.7 (1941) en Leningrado, durante los dos primeros meses de ocupación alemana. Más tarde, el compositor afirmaría que la intención de la obra era como un ataque al abandono de Stalin a la ciudad (“Stalin la destruyó, y Hitler simplemente terminó el trabajo”), pero en realidad durante la guerra había proclamado un planteamiento más directo.

El primer movimiento representa un ataque; en su infame episodio central, un ambiente sereno se desvanece con una ruidosa y molesta marcha que se infiltra constantemente a través de la orquesta entera, con una intensidad creciente, en un bolero sin gracia y cada vez más violento.

A pesar de que fue criticado varias veces como demasiado extenso para sus débiles materiales (el crítico inglés Ernest Newman se refirió a esta obra como “demasiados grados de longitud y perogrulladas”) (1), su persistencia insípida, chillona, insinúa perfectamente la dolorosa opresión de la guerra. Después de que la marcha se hunde en una entumecida pena, los movimientos restantes evocan sueños agridulces de tiempos mejores, una elegía nostálgica por la inocencia perdida y un poderoso clímax de victoria final.

Aclamada como un oportuno símbolo de la resistencia, el sufrimiento y las esperanzas del pueblo ruso, la “Sinfonía Leningrado” dio varias presentaciones, tanto en Rusia como en el exterior. Al menos en un sentido, su representación de la batalla se tomó literalmente, cuando Toscanini y Stokowski se pelearon públicamente por el estreno en los Estados Unidos, después de que la NBC editara la partitura completa en microfilm.

Si bien la estima de la sinfonía cayó en picada después de la victoria Aliada, su desgarrador retrato de una sociedad aturdida por la guerra sigue siendo una advertencia relevante para nuestros ansiosos tiempos.

Ya sea de forma sutil o directa, cada una de estas obras ofrece un claro mensaje en contra de la guerra, como muchas otras. Pero nuestra querida tradición democrática depende de una variedad de opiniones, y así, para que este estudio no pareciera injusto, intenté alcanzar un cierto balance con algunas obras a favor de la guerra. Encontré canciones que sirvieron a un propósito inmediato, de reunir a las tropas y a los civiles (el “Marine Corps Hymn”, “Over there” de Cohan), obras que honraron a los héroes que se levantaron en defensa de sus patrias (“Lincoln portrait”, de Copland, “Alexander Nevsky” de Prokofiev), dramas épicos y romances puestos en una perspectiva histórica (“Les Troyens”, de Berlioz, “I Lombarda alla Prima Crociata”, de Verdi), y bandas de sonido que acompañaron a documentales de cine y televisión (“Victory at Sea”, de Richard Rodger). En una búsqueda más profunda, están los “Ballets Rojos” chinos, los oratorios nazis y otras porquerías olvidables tocadas por comités sin rostro o escritas bajo coacción para glorificar a los regímenes fascistas. Pero como música seria, perdurable, con una perspectiva en favor de la guerra, no encontré ninguna.

Y creo que se por qué.

Nota

(1) En el art. original, hay un juego de palabras. Dice: "... so many degrees of longitude and platitude". No hace falta que lo explique, no?

Para ver la primera parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (1)

Traducido de.

Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.

Para ver el art. original: Classical Notes

(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).

La Música en Tiempos de Guerra

2010-10-05T17:11:00.000-07:00

Music in time of war / Peter Gutmann

Principios de Marzo de 2003. – "Yo siempre espero ver mis columnas publicadas, pero realmente creí que los editores iban a rechazar esta. Me imaginé que las tensiones habían disminuido y que su importancia ya había pasado. Pero, ¡ay! Mi fecha límite llegó, y todavía estamos abrumados por los pensamientos sobre la guerra. De hecho, a pesar de los grandes titulares a diario, las constantes actualizaciones de las noticias y los alertas de seguridad, me siento en mi oficina del centro de Washington en pleno Código Naranja, apenas a cuatro cuadras de la Casa Blanca, en medio de las patrullas, los helicópteros, la vigilancia y la sirenas, y es muy difícil pensar en otra cosa.

En tiempos tan difíciles, la pureza enrarecida de las bellas artes parece insignificante, una indulgencia egoísta e inútil, un intento vano de ocultarnos de las terribles visiones y de los temores debilitantes. Soy incapaz de evadir la penetrante obsesión que nos consume, y tengo que dejarles a los expertos las cuestiones más relevantes y de mayor peso acerca de las raíces y las soluciones de nuestra actual crisis, de las que mi conocimiento es derivativo y mis opiniones, en gran medida, sin importancia. Pero puedo ofrecer algunas reflexiones, lamentablemente oportunas, acerca de la música y la guerra". -Peter Gutmann

La música siempre ha desempeñado un rol integral en la guerra, en sus preparativos y sus consecuencias. Desde la organización de las formaciones, hasta el lanzamiento de cargas de la caballería, los sonidos de los toques de trompeta, los tambores y las bandas marciales han marcado las rutinas, coordinado las maniobras, resaltado ceremonias, celebrado victorias y lamentado pérdidas.

Pero cuando se trata de la guerra en la música, las dos cosas raramente se mezclan. En comparación con su predominio en el teatro, la pintura y el cine, es muy poca la música que realmente representa o se refiere a la guerra en sí misma. Aún así, dadas sus acciones en el comercio, los compositores naturalmente han sido atraídos al sonido puro de la guerra. Después de todo, la explosiva potencia de las municiones debe haber llenado de un enorme estremecimiento visceral en la era prehistórica, antes de los conciertos de rock, de los “home teathres”, de los amplificadores de megavatios y de los “subwoofers”.

Curiosamente, mientras lo reverenciamos como una de las mentes musicales más brillantes de todos los tiempos, Beethoven produjo una de las pocas representaciones literales de la guerra en su obra “La victoria de Wellington” (o “La Batalla de Vittoria”), de 1813.

Al principio, Beethoven reverenciaba tanto a Napoleón, como un libertador populista, que le ofreció la dedicatoria de su notable Tercera Sinfonía, pero después la escribió simplemente “a la memoria de un gran hombre”, cuando Bonaparte se autoproclamó emperador.

Si bien Beethoven puede haber estado sinceramente conmocionado por la derrota de Napoleón, sus motivaciones también eran mercenarias.

“La victoria de Wellington” fue escrita para el Panarmónico, una orquesta mecánica que cubría su crudeza con una enorme batería de percusión. Este artefacto había sido inventado por su amigo Johann Maelzel, que se granjeó la estima del compositor, cada vez más sordo, gracias a otro de sus inventos, la trompetilla.

Si bien no era más que un pastiche oportunista y falto de inspiración, de himnos nacionales y marchas, la enorme popularidad de “La victoria de Wellington” impulsó la fama de Beethoven y sus considerables ingresos reforzaron sus tenues finanzas.

Cuando Beethoven presentó en un gira esta obra, en una versión para orquesta en vivo, su orquestación especificaba los compases precisos para cada uno de los 188 disparos de cañones y las 25 salvas de mosquetes, dispuestos de forma espacial para sugerir los ejércitos opositores.

Su grabación más famosa, la de Antal Dorati y la Sinfónica de Londres, para el sello “Mercury Living Presence”, tuvo una espectacular alta fidelidad, haciendo gala de una auténtica artillería tomada del Museo West Point, mientras que un corte del LP presentó además pruebas de audio y grabaciones de campo reales de los disparos y las explosiones. “La victoria de Wellington” claramente le allanó el camino a la “Obertura 1812” de Tchaikovsky, otro estilizado choque de antífonas en celebración de la derrota de Napoleón cuyos ligeros méritos musicales están efectivamente eclipsados por la distracción visual y sonora del despliegue de fuegos de artificios, cañones y artillería, presente en casi todas las modernas presentaciones y grabaciones.

Más común es el tratamiento musical de la guerra a nivel simbólico. Uno de los más antiguos se encuentra en la obra “Madrigali guerrieri ed amorosi” (“Madrigales de guerra y amor”), de Monteverdi (1638).

Pero sin embargo, las piezas de Monteverdi sobre la “guerra” no representan o no se refieren a la guerra en sí misma, sino que funciona más bien como una metáfora de los sentimientos del poeta, de la angustia y la traición en el amor. De acuerdo con la inusual pasión de los textos, la música introdujo el entonces innovador estilo “agitado”, que trascendió el antiguo método puramente contrapuntístico con recursos dramáticos de escalas rápidas, ritmos punteados, repeticiones enfáticas y repentinos cambios de dinámica. Su contraste con el tono fluido y sumiso de los típicos madrigales evoca la conmoción de los pensamientos marciales.

Para ver la segunda parte de este artículo: La Música en Tiempos de Guerra (2)

Traducido de:

Peter Gutmann: Music In Time of War: ... or how I had to stop listening in order to love the Bomb.

Para ver el art. original: Classical Notes

(naturalmente, los videos no están en el artículo original, sino que son un agregado mío).

Shin-ichiro Nakano (clavecín)

2010-08-10T15:52:00.000-07:00

El clavecinista japonés Sin-ichiro [Shin´ichiro, Shinichiro] Nakano, se graduó en el departamento de interpretación musical de la Universidad de Toho Gakuen, en Tokio (con especialización en instrumentos barrocos). Su gran desafío fue cambiar el método de afinación de acuerdo con los diferentes periodos, estilos y áreas de cada una de las piezas musicales que tocó en el Four-Night-Serial Recital en 1990. Esto lo llevó a ganar en 1991 es Osaka Culture Golden Award y varios otros premios igualmente brillantes.

En julio de 1991, Shin-ichiro Nakano tocó en el ciclo Couperin del Festival de Música Barroca de Versalles, Francia, donde fue elegido como uno de los nueve mejores cimbalistas del mundo, junto con los más altos cimbalistas europeos, como Kenneth Gilbert y Bob van Asperen.

En 1991 se presentó en Londres, primero como solista y después formando parte de un dúo con Simon Standage (violín). En junio de 1992 lo invitaron a tocar en el Festival de Música Barroca de Berkeley, en California, Estados Unidos, como el solista más joven. En 1993 hizo su debut en el “Wigmore Hall”, Londres, y allí fue evaluado con precisión: él tiene una personalidad poco común para ser un músico japonés. En 1994, en Tokio, dio un recital de tres noches (“Three Night-Serial Recital for the Harpsichord Story”), donde demostró una exquisita expresión musical y gran habilidad en el manejo de ese programa.

A partir de allí, Shin-ichiro Nakano ha estado presentándose de forma muy activa en los principales salones en Japón, dando conciertos como solista, tocando en conjuntos, y también en colaboración con otros muchos artistas distinguidos.

Su repertorio abarca casi toda la música de clavicémbalo del Barroco, y cuando da sus recitales como solista lo hace en un estilo muy noble y elegante, con la presencia de un clavecinista “superestrella”.

Actualmente es el clavecinista solista del Instituto Telemann de Japón, y dirige el Collegium Musicum Telemann.

Premios

Shin-ichiro Nakano ha recibido numerosísimos galardones, incluyendo:

- Osaka Culture Festival Gold Award (1991)

- Muramatsu Award (1992)

- Kansai Artists Award - Silver Award (1992)

- National Arts Festival New Artist Award (1996)

- National Arts Festival Grand Prize (2004)

En los periódicos más importantes del Japón ha obtenido muy buenas críticas (de reputados críticos, por supuesto), como por ejemplo:

“Su interpretación es muy flexible y libre, con una improvisación exquisita”.

“Cuando toca, el tiempo de los ´momentos musicales´ pasa de forma bastante natural. El mismo joven músico no parece importarle demasiado, pero sin dudas es un clavecinista acabado, de quien Japón está verdaderamente orgulloso”.

Visite el sitio web: Notebook for Shin´ichiro Nakano

De por qué hay que mantener a las mujeres lo más lejos posible del coro de la Iglesia (año 1900)

2010-07-14T14:49:00.000-07:00

Dado que el mandamiento del Apóstol Pablo, respecto a que las mujeres mantuvieran el silencio en la Iglesia, nunca fue aplicable en serio (ni en serio ni de mentiras), en lo que respecta al canto congregacional, y como por supuesto en las comunidades religiosas de mujeres son ellas las que tienen que interpretar el canto litúrgico, entonces queda clarito que la participación de las damas en los coros eclesiásticos no está prohibida.

Pero no, es mejor mantenerlas lo más lejos posible de la Iglesia. Ya vamos a ver por qué (¡hijas del demonio! ¡hoguera ya!)

Primero, unas palabritas tomadas del “Motu proprio” emitido por el Papa Pío X (creo que año 1903, no estoy segura, pero por ahí es):

“Con la excepción de las melodías propias del celebrante en el altar y de sus ministros, que siempre deben ser cantadas en Canto Gregoriano y sin el acompañamiento del órgano, todo el resto del canto litúrgico pertenece al coro de los levitas; por lo tanto, los cantores en la iglesia, aún cuando sean laicos, realmente están tomando el lugar del coro eclesiástico”. “Del mismo principio se desprende que los cantores en la iglesia tienen un verdadero oficio litúrgico y que, por lo tanto, las mujeres, siendo incapaces de ejercer tal oficio, no pueden ser admitidas como parte del coro o de la capilla musical. Entonces, siempre que se desee emplear las voces agudas de los sopranos y contraltos, estas partes pueden ser tomadas por niños, de acuerdo con la más antigua usanza de la Iglesia”.

Momentito que todavía no termino.

Recalco este punto: no es que los coros de damas y caballeros estén prohibidos, no. Pero es mejor emplear niños, en lugar de damas, porque así se evita toda “ocasión de pecado” (ok, me estoy acordando del despelote de los curas pederastas, pero no es lo mismo, porque las mujeres, cochinas, co-chinas, son-somos propiciadoras del pecado y la perversión, y encima, indecorosas).

Finalmente, lo peor de todo es utilizar mujeres como solistas (siempre hablando del coro de una Iglesia), porque los solos en la Iglesia sólo son admisibles bajo circunstancias extremas (sigue hablando el “Motu proprio”). Y ni se les ocurra emplear a algún no-católico, ni en el coro ni como organista, porque estos desgraciados por naturaleza no entienden ni sienten ni una palabra de lo que cantan.

P.D.: Como estoy traduciendo un par de artículos, no voy a decir para dónde porque me voy derechito al infierno, no digo ni una palabra sobre de dónde saqué el texto del Motu Proprio. En Google busquen "Motu Proprio, Piux X" y sanseacabó. Ahora, tenía que ponerle un poco de onda a esto, se me está secando el cerebro primero con las traducciones, y después con el canto gregoriano. ¡¡¡¡¡Madre mía que me he vuelto solterona y aburrida!!!! Y ahora, dos preciosos ejemplos musicales, en serio, bellísimos, ambos de la Mississippi Mass Choir.

Asperges

2010-07-09T14:51:00.000-07:00

Del latín "aspergere", salpicar, bañar.

El Asperges es el rito de salpicar a la congregación con agua bendita antes de la Misa principal del Domingo, llamado así por las palabras entonadas al comienzo de la ceremonia, tomadas del Salmo 1, durante todo el año excepto en la temporada pascual, cuando se entona el “Vidi aquam”, del Salmo 117. Precede a toda otra ceremonia que tenga lugar antes de la Misa, como por ejemplo la bendición de ramos o de velas.

Es efectuado por el sacerdote celebrante, que usa vestimentas del color litúrgico del día. Se omite cuando el Santísimo Sacramento está expuesto, aunque varios rubricadores sostienen que solamente habría que omitir el salpicado del altar, no de la congregación.

Después de entonar la antífona, el sacerdote recita el Salmo “Miserere” o “Confitemini”, según la temporada, salpicando con agua bendita primero el frente y la plataforma del altar, luego a sí mismo, después a los ministros y al coro, y finalmente a la congregación, caminando (usualmente) por toda la parte principal de la Iglesia (no es necesario que vaya más allá de la puerta del santuario o del coro).

Esta ceremonia está en uso por lo menos desde el siglo X, y surgió a partir de la costumbre de la antigüedad cristiana de bendecir el agua para los fieles los domingos. El objetivo es preparar a la congregación para la celebración de la Misa, moviéndole a los sentimientos de penitencia y reverencia sugeridos por las palabras del quincuagésimo Salmo, o marcarles el sentido de que están por asistir al sacrificio de nuestra redención, como se entiende en el Salmo usado en la Pascua.

El Salmo 50 completo (Miserere) es el siguiente:

1 in finem psalmus David
2 cum venit ad eum Nathan propheta quando intravit ad Bethsabee
3 miserere mei Deus secundum magnam; misericordiam tuam et; secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam
4 amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me
5 quoniam iniquitatem meam ego cognosco et peccatum meum contra me est semper
6 tibi soli peccavi et malum coram te feci ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris 7 ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater mea
8 ecce enim veritatem dilexisti incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi
9 asparges me hysopo et mundabor lavabis me et super nivem dealbabor
10 auditui meo dabis gaudium et laetitiam exultabunt ossa humiliata
11 averte faciem tuam a peccatis meis et omnes iniquitates meas dele
12 cor mundum crea in me Deus et spiritum rectum innova in visceribus meis
13 ne proicias me a facie tua et spiritum sanctum tuum ne auferas a me
14 redde mihi laetitiam salutaris tui et spiritu principali confirma me
15 docebo iniquos vias tuas et impii ad te convertentur
16 libera me de sanguinibus Deus Deus salutis meae exultabit lingua mea iustitiam tuam
17 Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuam
18 quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique holocaustis non delectaberis
19 sacrificium Deo spiritus contribulatus cor contritum et humiliatum Deus non spernet
20 benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion et aedificentur muri Hierusalem
21 tunc acceptabis sacrificium iustitiae oblationes et holocausta tunc inponent super altare tuum vitulos

Giovanni Vianini,Schola Gregoriana Mediolanensis,Basilica di San Marco Milano, Italia (ya es un amigo de la casa)

Fuentes:

New Advent. Catholic Encyclopedia.http://www.newadvent.org/cathen/01793a.htm

Latin Vulgate Bible. DRBO.org (Douay-Rheims Bible)http://www.drbo.org/index.htm

Veni Sancte Spiritus Et Emitte Coelitus

2010-06-14T16:54:00.000-07:00

Se trata de la famosa “Golden Sequence” , la secuencia del Pentecostés. Se canta en la Misa de Pentecostés y hasta el sábado siguiente inclusive. Está compuesta por diez estrofas de un estilo así:

Veni, Sancte Spiritus
Et emitte coelitus
Lucis tuae radium

Algunos himnólogos enlazan dos estrofas de este tipo en una sola, sin dudas para completar el esquema rítmico de la tercera línea, como en el caso del “Lauda Sion” y el “Stabat Mater”.

Un rasgo muy particular del “Veni Sancte Spiritus” es la persistencia de la misma clausura en “ium” para todas las estrofas, a lo largo de todo el himno, algo emulado en la traducción del Dr. Neale (que está en el “Baltimore Manual of Prayers”). Esta versión del himnologista anglicano es apenas menos popular que la del Hermano Caswall, que se encuentra tanto en himnarios protestantes como en católicos y en la “Raccolta” (Philadelphia, 1881).

Dean Trench y otros siguen a Durandus atribuyéndole la autoría de la secuencia a Roberto II, quien reinó en Francia entre los años 997 y 1031.
Con el Cardenal Bona, Duffield se la atribuye a Hermann Contractus (Herimanus Augiensis, Hermann von Reichenau).

En realidad, se ha encontrado esta secuencia en manuscritos del siglo XI, y del XII, pero escrita por una mano posterior, y la conclusión que se deduce es que data de un poco después de mediados del siglo XII. Esto hace más probable la adjudicación a Stephen Langton (q.v.), hecha por un escritor que, según el Cardenal Pitra, era un cisterciense inglés que habría vivido aproximadamente en año 1210.

La más probable es la adscripción a Inocencio III, hecha por Ekkehard V en su “Vita S. Notkeri” (alrededor del 1220).

Ekkehard, un monje de Saint Gall, dice que su abad, Ulrich, fue enviado a Roma por Frederick II. Se reunió con el Papa, y hablaron sobre diversos temas; allí presenció la Misa del Espíritu Santo, celebrada ante el Santo Padre. La secuencia de la Misa fue “Sancti Spiritus absit nobis gratia”. Sobre este punto, Ekkehard señala (cosa que descubrió y aprendió posiblemente del mismo abad Ulrich a su regreso a Saint Gall) que el Papa mismo “había compuesto una secuencia para el Espíritu Santo, a saber, Veni Sancte Spiritus”.

Fuente:
Veni Sancte Spiritus Et Emitte Coelitus / New Advent. The Catholic Encyclopedia.http://www.newadvent.org/cathen/15342a.htm

La secuencia más antigua cedió gradualmente ante su rival, que había sido asignada casi universalmente a uno o más días dentro de la octava. El Misal revisado de 1570 finalmente la asignó al domingo de Pentecostés y la Octava. La revisión (1634) bajo Urbano VIII la dejó sin cambios.

Con un excelente estilo gracias a los escritores medievales, la “Golden Sequence” se ha ganado la estima universal. Las razones son expuestas por Clichtoveus, quien, en su “Elucidatorium”, la considera “por encima de toda alabanza, por su maravillosa dulzura, la claridad de su estilo, una agradable brevedad combinada con la riqueza de pensamiento (cada línea es una oración), y, finalmente, la gracia y la elegancia constructiva desplegadas en la hábil y precisa yuxtaposición de pensamientos contrastantes”.

La preciosa imagen de cabecera es del siguiente blog: Vultus Christi

http://vultus.stblogs.org/2008/05/my-favourite-prayers-to-the-ho.html

La Antífona en la Liturgia Griega

2010-04-19T12:07:00.000-07:00

La liturgia griega también incluye a las antífonas, no solamente en el Oficio, sino también en la Misa, en las Vísperas y en todas las Horas Canónicas. Incluso tienen su lugar ya definido en casi todas las funciones litúrgicas.

La esencia de la salmodia antifonal reside en la alternancia establecida entre los solistas y el coro en la interpretación de un salmo.

Aproximadamente en el siglo IV, el canto alternado, que hasta ese momento se había utilizado solamente en reuniones laicas, entró en el ámbito de culto. Esto no quiere decir que el canto antifonal de los salmos haya sido una novedad en el siglo IV, porque ya se acostumbraba en las Sinagogas, y la Iglesia no hubiera esperado tanto tiempo para asimilar una práctica tan propiciatoria del orden adecuado de la oración pública.

La verdadera novedad consistía en la introducción de una melodía más ornamentada en la salmodia antifonal.

El solista cantaba el texto de un salmo y, a intervalos establecidos, la gente lo interrumpía con un estribillo.

Las Constituciones Apostólicas nos hablan de una costumbre en uso en la época de Eusebio de Cesarea. No era ya un estribillo intercalado, ajeno al texto del salmo, o ligado a cada verso, sino más bien un final muy corto, a veces una simple sílaba, que la gente cantaba, ahogando las voces de los solistas y terminando la palabra o frase que éstos habían dejado inconclusa.

Este último sistema parece haberse generalizado en Siria, y ya había sido utilizado por los judíos en épocas anteriores.

El estribillo, una especie de exclamación ajena al contexto, repitiéndose a intervalos establecidos, consistía en una palabra, o dos, o tres, aunque también a veces en un verso completo o troparium.

La Iglesia adoptó para sí este método. San Atanasio, hablando respecto al lugar del Aleluya en los salmos, lo llama “estribillo” o “respuesta”. El Aleluya, de hecho, es el estribillo interjectivo de ocurrencia más frecuente.

Tertuliano también lo menciona, y a partir de su época esta exclamación tiene su lugar en el canto eclesiástico. En las liturgias egipcia y siria del siglo IV su rol es preponderante.
Ya habíamos dicho que la fórmula utilizada como estribillo variaba en longitud, pero, en general, la tendencia se inclinaba hacia la brevedad. Un “Canon de las Antífonas”, publicado por el Cardenal Pitra, incluye algunas fórmulas breves y concisas, entre las que se repite con frecuencia el Aleluya. Otras, por regla general, se toman del primer verso de sus respectivos salmos, mientras que otras, similares, se interponen entre los versos de los cánticos de las Sagradas Escrituras.

Estos finales pueden compararse con los de las letanías romanas: “Miserere nobis”, “Exaudi nos, Domine”, “Te rogamus, audi nos”.

A pesar de que los estribillos más largos tomaban el lugar de la exclamación, no superaban, como mucho, una frase de unas quince palabras: San Atanasio nos dice que esta costumbre se debía al deseo de permitirle a la gente participar en la liturgia, ahorrándole la necesidad de aprender salmos enteros de oído, que, de hecho, la gran mayoría hubiera sido incapaz de hacer.

Se puede citar una gran cantidad de textos solamente en el mundo griego, y todos muestran que el lector o cantante (cantor) recitaba el salmo entero, pero que la respuesta de la multitud irrumpía en la recitación a intervalos regulares.

San Juan Crisóstomo, San Gregorio de Nisa y Calímaco, todos dan fe de esta costumbre.
San Basilio, en su carta a los fieles de Neo-Cesarea, escribe lo siguiente: “Dejándole a uno la tarea de entonar la melodía, los otros le responden”. La misma costumbre prevalecía en Constantinopla, en 536, para el canto del Trisagio.

Un caso distintivo es el himno de San Metodio en su “Banquete de las diez Vírgenes”, compuesto en antes del año 311. Cada estrofa alfabética cantada por la dama de honor, Tecla, es seguida por un estribillo uniforme, interpretado por el coro de vírgenes completo.

Conclusión: Este sistema antifonal se caracteriza por la interposición de un estribillo, o de una simple exclamación. Este sistema no alteró el método habitual, simplemente se limitó a añadirle un nuevo elemento accesorio. La estructura de la antífona consiste, pues, en estrofas himnódicas, intercaladas con versículos de las Escrituras, mientras que la respuesta se toma del salmo mismo. Por otra parte, en el psalmus responsorius todos los presentes entonan el estribillo, mientras que en el caso de la antífona, las estrofas himnódicas son interpretadas alternativamente por el coro. La costumbre de llamarla salmodia antifonal alternada posiblemente se debe a ello.

Los escritores de himnos encontraban en estas estrofas un material inagotable para la elaboración, de manera que, poco a poco, los versos de los salmos dieron lugar a las estrofas adicionales. Existen ejemplos de salmos o grupos de salmos reducidos de esta forma a tres o cuatro versos, y, a veces, incluso a un solo verso.

Música: la primera antífona, de la Liturgia de San Juan Crisóstomo, cantada por Nikolaos Sarlakis.

Fuente consultada: Antiphon (in greek liturgy) / The Catholic Encyclopedia

http://www.newadvent.org/cathen/01576a.htm

El Laúd

2010-04-03T16:44:00.000-07:00

Venus y el tañedor del Laúd (ca. 1565–1570)
Tiziano (Venecia, ca.1488-1576)
Óleo sobre tela (165.1 x 209.6 cm)
Munsey Fund, 1936 (36.29)
Esta obra es la última de una serie de cuatro famosas pinturas de Tiziano. Las dos primeras del grupo, que representan a Venus y a un organista (Museo del Prado, Madrid, y Gemäldegalerie, Berlín), datan aproximadamente de los años 1548 – 1555.

“Venus y el tañedor del laúd” es una obra posterior (1565- 1570 aprox.). De esta composición, una versión un poco anterior está en el Fitzwilliam Museum, Cambridge. El tema de todas estas pinturas, según se considera, se relaciona con las ideas neoplatónicas acerca de la cuestión de si la belleza se aprehende mejor a través de la vista o del sonido, pero quizás también representa la forma en que la música inspira el amor. Entre 1718 y 1931 esta pintura estuvo en propiedad de los condes de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.

El término “laúd” se utiliza para describir una familia de instrumentos de cuerda: está formada por una caja de resonancia, de fondo curvado,; en el centro lleva abierto un rosetón, frecuentemente con un fino calado; lleva un cuello corto y ancho, sobre el que van tensadas las cuerdas (que al principio fueron seis, pero después se agregaron muchas más), colocadas de forma paralela a la caja armónica. Dentro de esta definición entrarían, por ejemplo, las mandolinas, las guitarras, y los instrumentos de arco (como violines y violonchelos).

En general se considera que el laúd nació en la Mesopotamia, alrededor de dos mil años antes de Cristo; de allí, se expandió por Europa y Asia. Representaciones visuales en el arte antiguo muestran laúdes de cuello largo, con un cuerpo ricamente ornamentado, hecho de calabazas ahuecadas o caparazones de tortugas, y recubierto por una piel. El cuello se une al cuerpo mediante costuras practicadas en zonas perforadas en la piel.

Hay laúdes de cuello corto, construidos en madera, tallados de forma que el cuerpo se va afinando hacia el cuello, y con una cejilla; estos instrumentos se originaron posiblemente en una fecha más tardía, en el sur de Asia e Irán, difundiéndose después hacia China y Japón.

El instrumento europeo conocido como laúd, apareció en el siglo XIII: su nombre viene del instrumento árabe “al´ud”, que se traduce como “madera”. El al´ud fue introducido en Europa a través de España, en la época de las Cruzadas.

Los laúdes medievales por lo general se hacían vibrar por medio de un plectro, pero después (siglo XV) se prefirió puntearlos con los dedos directamente, con lo que se obtenía un sonido más dulce y una técnica más flexible y sencilla.
Los laúdes fueron muy populares durante el Renacimiento. Un solo músico podía proporcionar la melodía, los acordes, e incluso el contrapunto. Acompañando a un cantante, el lautista podía tocar acordes o líneas vocales adicionales; por ejemplo, los madrigales italianos a menudo eran interpretados por un solista, y el resto de las líneas vocales se transcribían para el laúd. El joven músico de la pintura “Venus y tañedor del laúd”, de Tiziano, probablemente está cantando un madrigal, acompañándose solo con un laúd.

Volviendo al laúd: este instrumento decayó muy rápidamente, hacia fines del siglo XVII, hasta desaparecer por completo en el siglo XVIII, reemplazado por el clavicordio, la guitarra y el violín.

La música para laúd en su mayor parte está formada por tabulaturas, transcripciones de composiciones vocales. Ya habíamos dicho que su época de oro fue el Renacimiento (siglo XVI). Pero igual existen algunas composiciones originales (bajo el mismo nombre de “tabulatura”).

En Italia se destaca Francesco da Milano (1497-1543) , llamado “El divino Francesco” o “Francesco del Laúd”.

En España también el laúd fue muy considerado: allí se le conocía con el nombre de “vihuela de mano”.

Don Luis de Milán (aproximadamente 1500 – 1560) es autor de Fantasías, Pavanas y Tientos.

El laúd en la historia de la música (brevemente):

1. los compositores y músicos de la época utilizaron el laúd como instrumento de estudio (igual que el caso del piano en el siglo XIX).

Palestrina solía ensayar algunos pasajes de sus Misas tocando el laúd; y, posiblemente, en algún momento, se haya inspirado en este instrumento de cuerda para algún acorde nuevo, tal vez.

2. En las primeras formaciones orquestales el laúd aparece de forma cada vez más activa, justificada por su ductilidad: se prestaba como apoyo del conjunto, con precisión rítmica y sonoridad (en las notas graves punteadas); y cumpliendo una función armónica, de relleno, lograba polifonías y acordes complejos, reforzando así la sonoridad general. Las notas más agudas eran claras, brillantes, ágiles, cristalinas.

3. La familia del laúd incluyó, por ejemplo, al más pequeño, más agudo, ágil y brillante (el laúd soprano), hasta ejemplares inmensos, con bastantes cuerdas y sonoridades muy graves (como el guitarrón y el archilaúd).

Para ilustrar este artículo, escuchemos a Vivaldi(1678-1741)

Concierto en Re menor, RV 540, para viola d´amore y laúd (archilaúd).

Il Giardino Armonico
Enrico Onofri, Viola d'amore
Luca Pianca, Archilaúd

Fuente Consultada:

Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/tita/hd_tita.htm

Concerto Köln (ensamble instrumental)

2010-03-08T12:46:00.000-08:00

Concerto Köln fue fundado en 1985 (Köln, Alemania) por graduados de varias escuelas de música europeas. Sus jóvenes miembros se especializan en la interpretación con instrumentos de época, y se reunieron con el objetivo de redescubrir la música orquestal y operística de los siglos XVII y XVIII, sobre la base de la práctica de la performance histórica.

El grupo está organizado a lo largo de líneas de cierta forma inusuales, porque por ejemplo no recibe financiación del estado y es un organismo autárquico. Dependiendo de las obras interpretadas y las fuerzas participantes, también funciona sin un director, en consonancia con su deseo de crear un ensamble con sentido íntimo, al estilo de una orquesta de cámara. El director artístico del grupo es su líder, Werner Ehrhardt, pero por supuesto esto implica que otros miembros del ensamble no puedan asumir funciones específicas: el objetivo principal es aprovechar al máximo las ideas artísticas de cada uno de los músicos. Los miembros organizan, además, sus propios seminarios y, al mismo tiempo, buscan seguir carreras independientes como músicos de cámara.

Concerto Köln se ha presentado en varias capitales musicales y en conocidísimos festivales musicales, siempre con un gran éxito. Este grupo está particularmente interesado en revivir obras poco conocidas o raramente ejecutadas, y para ello unió fuerzas con la Deutschlandfunk (una radio alemana) en 1992 para fundar el “Festtage Alte Musik Köln” (Festival de Colonia de Música Antigua). El primer festival fue dedicado a un contemporáneo de Mozart: Joseph Martin Graus. Las conferencias, los conciertos y la exhibición paralela se encontraron con un gran apoyo y la aclamación general. El festival de 1993 se centró en compositores españoles clásicos, en las personas de Arriaga, Soler, Pons, Moreno y Boccherini.

Desde 1994, el festival se ha llevado a cabo en asociación con la sucesora de la Deutschlandfunk, la Deutschlandradio. Ese año, el foco principal estuvo en Gaetano Brunetti y el “Retorno a un gran compositor de la Corte”, mientras que el festival de 1995 se dedicó a Pietro Antonio Locatelli. En 1996, otra vez un compositor injustamente olvidado (Antonio Rosetti) fue el centro de atención. En 1995, Concerto Köln fue galardonado con el “Critics´ Prize for Music”, por su contribución al revival de la música antigua.

Concerto Köln ha fomado parte en muchos festivales importantes, y ha tocado en toda Europa (Francia, Alemania, Grecia, Argelia, Suiza, Austria, Inglaterra, Holanda, Italia, España, Portugal, Bélgica), América Latina y el Sur de Asia (Pakistán, India, Bangladesh, Sri Lanka).
Además colaboró con varios solistas de renombre, como Andreas Staier (pianoforte) 1, Rainer Kussmaul (violín), Anner Bylsma (violonchelo), Saskia Kwast (arpa), y directores como René Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Volver Renike, Gerd Albrecht y Gerhard Schmidt-Gaden.

Concerto Köln grabó para diferentes discográficas, como Harmonia Mundi France, Capriccio, Sony, Fnac. Sus primeras grabaciones con el sello Teldec (concerti grossi, de P. A. Locatelli, sinfonías de Rosetti, y conciertos para teclado de Mozart, Salieri y Stepán, con Andreas Staier como solista) fueron aclamadas por la prensa musical.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Misa en Si menor, BWV 232 (dos fragmentos, nada más)

Concerto Köln.
Sybilla Rubens (soprano).
Britta Schwarz (mezzosoprano).
Hans Mammel (tenor).
Klaus Mertens (bajo).
Dir: Pierre Cao.

Nota:

1. La palabra "pianoforte" se usa frecuentemente para distinguir a los pianos del siglo XVIII de los posteriores.

Para visitar la página de Concerto Köln: http://www.concerto-koeln.de/portrait_ensemble.php?main=portrait&sub=ensemble&lang=esp

Barockorchester Capriccio Basel (BOCB)

2010-02-08T16:52:00.000-08:00

Fundada en 1999, en Basilea, Suiza.

Su repertorio abarca obras del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo temprano. En la interpretación, tocando instrumentos originales, esta orquesta ha desarrollado un sonido pleno de matices, muy colorido, en un estilo personal configurado a partir de la dinámica, el drama y la fantasía.

La BOCB dedica gran parte del tiempo a la ejecución de grandes obras corales. Algunas de sus obras más conocidas son: “Marienvesper”, de Monteverdi; las Pasiones de Bach, los oratorios de Georg Friedrich Handel, las Estaciones de Haydn, o “Elías”, de Feliz Mendelssohn (todas obras que han presentado, con muchísimo éxito, junto con otros coros).

La BOCB organiza sus propias series de conciertos en Basilea y Zürich, donde se presentan como invitados importantes directores y solistas. Además de estrellas como Andreas Scholl, Andrew Parrott y Monica Huggett, la BOCB presenta una nueva generación de artistas, desarrolla inusuales conceptos y experimenta con nuevas formas de concierto (incluyendo danzas y coreografías).

Giras internacionales han llevado su música a Hungría, Estados Unidos, el Philharmonic Concert Hall Berlin, y al Glocke Bremen, por ejemplo.

En junio del año 2000 obtuvo el primer premio en el VALIANTforum Competition para orquestas jóvenes.

Para visitar su sitio web: http://www.capricciobasel.ch/d/orchester.htm

Richard Mudge: Seis Conciertos en Siete Partes

No. I: Para trompeta en Re, cuatro violines, un violín tenor, y un violonchelo, con un bajo continuo para clavicordio

Trompeta: Henry Moderlak
Concertistas: Éva Borhi, Péter Barczi, Ilze Grudule

Barockorchester Capriccio Basel, dir. Dominik Kiefer

1. Vivace

2. Allegro

3. Larghetto Andante

El Clavicordio de Oro de Michele Todini (1616-1690)

2010-01-14T16:49:00.000-08:00

Michele Todini, un fabricante de instrumentos e inventor italiano, nació en Roma, y alrededor de 1636 se trasladó a Roma, donde estuvo a cargo de los instrumentos de la Congregazione di Santa Cecilia. Tocaba el trombón y el órgano con el “Musici del Campidoglio”, que entonces era su decano (o músico mayor), pero también tocaba profesionalmente varios instrumentos de arco. Diseñador y fabricante de varios tipos de instrumentos musicales, es muy conocido por su construcción de los complejos mecanismos que desplegó en su “Galleria Armonica e Matematica” en Roma, uno de los primeros museos de instrumentos musicales. Una de estas máquinas era el instrumento conocido como actualmente como el “Golden Harpsichord” del Museo Metropolitano, un enorme instrumento, con un intrincado esculpido, flanqueado opr figuras casi de tamaño real de Polifemo y Galatea, todo en madera dorada.

Según el “Dichiaratione Galleria della Armonica” (Roma, 1676), un libro de su autoría que describe la Galería y su contenido, Todini comenzó a trabajar en el museo en 1650. La Galería presentaba cuatro máquinas diseñadas por Todini. Dos elaborados relojes encastrados en esculturas conformaban la exhibición “matemática”. Una de las dos atracciones “armónicas”, la “Gran Máquina”, era una colección de siete instrumentos (clavicordio, varias espinetas, órgano, violín y lira viola) que podían ser controlados en cualquier combinación posible a partir de un solo teclado. Este artilugio está representado, de forma bastante imaginativa, en las siguientes obras:

“Phonurgia nova”, de Atanasius Kircher (Kempten, 1673)
“Gabinetto armomico” (no. XXXIII), de Filippo Buonanni (Roma, 1722)

A la otra gran atracción “armónica” de la Galería, Todini la llamaba “La macchina di Polifemo e Galatea”. En el capítulo 3 de su “Dichiaratione”, describe así a este instrumento:

“En la segunda sala [de la Galleria] está representada la historia de Polifemo con una serie de estatuas recubiertas de oro, y entre otros está Galatea, que se muestra atravesando el mar llevada por dos delfines arreados por un Cupido sentado en un una concha marina, con ninfas del mar como cortejo, y asistidos por grandes tritones de tamaño natural, que llevan un clavicordio, cuyo estuche es rico en esculturas que representan, en bajorrelieve cubierto de oro, el triunfo de la mencionada Galatea con una procesión marina que le ofrece en tributo diversos frutos de mar. Polifemo está sentado en la ladera de una montaña, donde vive, como lo cuenta la historia, en el acto de tocar una sordelina o museta para complacer a Galatea; y dentro de esta montaña se encuentra el dispositivo para tocar los tonos de la sordelina, que suena con un teclado colocado debajo del ya mencionado clavicordio. Las estatuas están hechas por hombres respetables, como también lo son los otros materiales, que se utilizaron para representar ya sea el mar, la montaña o el aire. Esta máquina ocupa el espacio desde el piso hasta la parte superior del techo; las dificultades de su creación fueron muchas, y serán descritas al final, a fin de no alterar la brevedad de esta narración”.

El relato de Todini describe al dorado instrumento de Metropolitano de forma muy precisa, salvo una importante excepción: la figura de Galatea a la derecha del instrumento. A la derecha del clavicordio está la estatua de Galatea, sin apoyo. La posición de sus brazos puede indicar que en algún momento estuvo adosada a un instrumento del estilo del laúd, que ya no está. Esta figura de Galatea tal vez no sea original, ya que no concuerda ni con la descripción de Todini (arriba) ni con una descripción similar en un registro de pagos del año 1672 a su tallista Jacob Reiff. Incluso, la Galatea original puede haber estado sentada (y no de pie) justo a la derecha del clavicordio, reflejándose su imagen en el friso del clavicordio.

Un pequeño modelo en arcilla de la disposición actual del clavicordio y las estatuas, descubierto en Roma en 1949 por Emmanuel Wintemitz, posiblemente fue hecho entre 1676 y 1825; en este periodo podría haberse instalado la nueva Galatea.

La otra estatua, de pie y sin apoyo, a la izquierda del clavicordio, es Polifemo, el cíclope devorador de hombres cuya obsesión con la ninfa Galatea está descrita en el Libro 13 de las “Metamorfosis”, de Ovidio, y que más tarde sería representada por la obra de Handel: “Acis y Galatea” (1719).

Polifemo, a quien Ovidio representa tocando una flauta de pan para atraer a Galatea, aquí está sentado en una roca tocando una sordelina (debajo del brazo derecho de Polifemo), una gaita del siglo XVII, italiana, con teclado, con un fuelle del estilo del acordeón, tocada por músicos aficionados. La sordelina de Todini está representada con un cuarto tubo (un drone contrabajo, un sonido de larga duración), una innovación técnica reciente que, en combinación con su sistema de teclado, le daba al instrumento muchas de las cualidades de un órgano portátil. Para simular el sonido de la sordelina, Todini había ideado un mecanismo, concebido por primera vez durante la plaga de 1656, para que encajara debajo del teclado del clavicordio. Este artefacto controlaba los tubos ocultos en la roca de Polifemjo. Lamentablemente, ninguno de los mecanismos, ni los tubos, han sobrevivido, y todavía se discute si los tubos podían entrar en el pequeño espacio provisto por la roca de Polifemo. Sin embargo, nuevas investigaciones revelan que los tubos pueden haber estado ocultos detrás de los tres paisajes marinos perdidos que colgaban detrás del instrumento, y que habían sido pintados por el distinguido paisajista Gaspard Dughet.

El clavicordio de estilo italiano de Todini, con cuerdas en octavas dobles, es típico, salvo por su extensión inusual: 2.46 m. Descansa en un estuche recubierto por un frizo exquisitamente tallado que representa a Galatea en su procesión sobre las olas en un carro tirado por delfines, rodeados por criaturas marinas de toda clase, alejándose de Polifemo. Algunas de las criaturas tocan cuernos, y una figura a la izquierda toca el laúd. El estuche parece ser llevado hacia la izquierda por tres tritones con cola de pescado, y dos ninfas marinas, en medio de los tritones, miran hacia la derecha, mientras vadean a través de olas esculpidas en una plataforma sostenida por patas de león. En el extremo derecho de la plataforma acuosa hay un gran cascarón vacío llevado por dos delfines conducidos por un angelote (putto).

Según Laurence Libin, curador investigador, no hay ningún otro ejemplo tan sorprendente como esta construcción, en el arte del trabajo de la madera, en el Barroco romano.

La “Macchina di Polifemo e Galatea”, imaginada por primera vez en 1657, costó casi una década terminarla. La máquina completa, incluyendo el dorado y las esculturas, obras de Basilio Onofir y Jacobo Reiff (respectivamente), no estuvo terminada sino hasta 1665; la exhibición se completó recién en 1672.

La extravagante Galleria Armonica, que Todini esperaba fuera una fuente de importantes ingresos, en cambio lo llevó al desastre financiero, pero sin embargo se convirtió en una parada muy popular para los visitantes de Roma. La Galleria formaba parte del “Grand Tour”, y muchos viajeros del siglo XVIII nos dejaron sus impresiones. Tal vez el relato más famoso sea el de Charles Burney, citado en “The Present State of Music in France and Italy” (Londres, 1773, pp. 392-393). Tras la muerte de Todini, la Galleria estuvo en manos de la familia Verospi de Roma, por los siguientes ciento seis años.

Aparentemente la colección fue desarmada en 1796, el Clavicordio de Oro pasó por varios propietarios, hasta que, como parte de la Colección de Instrumentos Musicales Crosby Brown, fue donado al Museo Metropolitano en 1889. Ninguno de los otros esplendores de la Galleria Armonica ha sobrevivido.
Imagen: Representación de Polifemo y Galatea, "Mythological Room", en la Villa Imperial en Boscotrecase, última década del siglo I a. C. (paisaje en un muro).

Naturalmente, no tengo ningún ejemplo musical del clavicordio para ilustrar, precisamente, este artículo, pero igual, escuchemos algunas piezas en este exquisito instrumento:

Fuente: The Golden Harpsichord of Michele Todini (1616–1690). By: Wendy Power (Independent Scholar)
En: Heilbrunn Timeline of Art History,
The Metropolitan Museum of Art:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/todi/hd_todi.htm#slideshow2

Concierto de Año Nuevo 2010

2010-01-03T17:46:00.000-08:00

El Concierto de Año Nuevo, de la Orquesta Filarmónica de Viena, 2010, fue dirigido por segunda vez por el francés Georges Prêtre. La decisión fue tomada "en reconocimiento de nuestros muchos años de colaboración y la amplia experiencia de Prêtre dentro de este género". El éxito del debut de este director en el Concierto de Año Nuevo 2008 "fue para el director, la orquesta y el público, muy gratificante" (en palabras de Clemens Hellsberg, de la Orquesta Filarmónica de Viena).

Georges Prêtre ha dirigido regularmente en Viena durante los últimos 47 años, y su obra con la Filarmónica de Viena ha abarcado el mismo periodo. Más recientemente, ha presentado siete conciertos con la orquesta en Viena, Milán, Vaduz, Baden-Baden y Linz. Por sus logros artísticos, Georges Prêtre ha sido galardonado varias veces en su patria de origen y también en Austria. Por ejemplo, en el año 2004 fue nombrado Comandante de la Legión Extranjera Francesa, y ese mismo año recibió la Medalla de Austria Para las Ciencias y las Artes, Primera Clase. Recientemente, recibió de manos del presidente francés el más alto honor dentro de la Legión Extranjera: "Grand Officier de la Légion d´Honneur".

El Concierto de Año Nuevo, transmitido a más de 70 países, es en términos de cobertura internacional el más grande evento de la música clásica en el mundo. La tradición de los conciertos de año nuevo comenzó durante la Segunda Guerra Mundial, y la Filarmónica de Viena los presenta no sólo como un representación de la cultura musical vienesa al más alto nivel, sino también para enviarle al mundo un saludo de Año Nuevo en el espíritu de la esperanza, la amistad y la paz.

Para visitar: Wiener Philharmoniker

Nota bene: Tuve que cambiar mi saludo de año nuevo, porque no me gustó lo que escribí. Hay muchas cosas que detesto de mi "mundo", la maldad de la gente, la falta de respeto, la agresión permanente por simple gusto, la falta de interés de mi país hacia la situación que nos está agobiando a todos... Pero no tengo que bajar yo de nivel, diciendo groserías en la web, porque así me pongo a la altura de los que critico. Dicho esto, les deseo a todos un hermoso año 2010, deseo de corazón que, ojalá, los únicos problemas que tengamos sean los chusmeríos baratos de los pueblos, o que del mundial Sudáfrica nos echen a patadas (gracias al genio de Maradona). No más guerra, no más violencia, no más delincuencia, no más hambre en el mundo. Y que en el planeta entero haya un atisbo de compasión por el dolor de los demás.

Franz Berwald (Estocolmo, 23 de julio de 1796 – 3 de abril de 1868

2009-12-04T15:59:00.000-08:00

Franz Adolf Berwald es un compositor muy poco conocido. Posiblemente haya sido el mejor compositor escandinavo de su época, pero durante su vida se lo ignoró completamente y recién se lo descubrió a principios del siglo XX (la Fundación Berwald se creó en Suecia en el año 1909). Apenas aparece en los diccionarios y recién en los últimos tiempos se lo está comprendiendo de la forma adecuada. Escribió sinfonías, conciertos, música de cámara, óperas y operetas.

Durante mucho tiempo vivió en Berlín y Viena, por lo que se vinculó de forma decidida con el sinfonismo romántico alemán y mostró claras influencias de Beethoven, Schubert y Mendelssohn.

De todos modos su arte es sumamente personal, sin tendencias nacionalistas demasiado marcadas. Tampoco hay que considerarlo como el epígono del clasicismo vienés.

Pertenecía a una familia de origen alemán. A pesar de que no sabía nada de composición y armonía, Berwald comenzó a escribir muy pronto. En 1829 viaja Berlín para estudiar, y de paso abre un instituto ortopédico. Allí entabla amistad con Mendelssohn. Pero recién en 1841, cuando llega a Viena, empieza a saborear las mieles del éxito.

Compuso y llegó a estrenar una ópera llamada “Estrella de Soria”, que desde entonces conserva el honor de ser su mejor obra lírica. A Estocolmo volvió en 1849, y obtuvo el cargo de profesor en el Conservatorio. A pesar de todo, como había dicho al principio, fue completamente ignorado y murió en la más absoluta de las miserias.

Estrella de Soria, ópera en tres actos. Finale.

Su producción es escasa en cantidad, pero sin embargo se puede encontrar su genio creador en, por ejemplo, su música de cámara (tríos, cuartetos de cuerdas, dos quintetos con piano, etc.), en sus poemas sinfónicos (todos compuestos antes que los de Liszt, que, dicho sea de paso, estaba sumamente impresionado por las dotes de este músico sueco) y, sobre todo, en sus cuatro sinfonías.

Giacomo Manzoni escribe: “En su producción Berwald toma los movimientos de Beethoven y, en parte, de Schubert, su casi coetáneo: no por eso es un epígono”.

La parte más personal de su obra está en las sinfonías. La segunda, “Sérieuse”, compuesta en 1842, tiene un sorprendente rigor de estructura y una riqueza de ideas melódicas tal que algunos autores se animan a hablar de Berwald como del “Schubert sueco”.

La cuarta sinfonía, la “Singuliére”, compuesta en 1845, es aún más sorprendente: el primer movimiento nos recuerda a Berlioz y, con la audacia de su construcción, no se queda atrás ante los primeros movimientos sinfónicos de los más celebrados músicos románticos. En esta sinfonía, por otra parte, se escuchan anticipos brahmsianos, sobre todo en el último movimiento. Es notable la influencia de Johannes Brahms en la obra de Franz Berwald, en especial durante el apogeo de su producción artística.

Otra obra que llama poderosamente la atención es su “Cuarteto no. 1 en Sol menor”, compuesto en 1818 en Estocolmo, donde también se presenta una influencia extraordinaria: la de Schubert (a pesar de que no podía conocerlo; Estocolmo en aquella época estaba completamente al margen de toda actividad musical que no fuese de reflejos, y además los mayores artífices del Romanticismo, desde Mendelssohn hasta Schumann, pasando por Liszt y Chopin, todavía estaban en la infancia, literalmente hablando, eran niños).

Otras obras exquisitas son el “Cuarteto no. 2 en Mi bemol mayor” (1849) y el “Cuarteto no. 3 en La menor”, del mismo año.

Sinfonía No. 2 en Sol menor, “Sérieuse” (Seria)

Compuesta entre 1841 y 1842 para la Musikverein de Viena; estrenada el 2 de diciembre de 1843 en Estocolmo, bajo la dirección de Johann Berwald (primo del compositor). Fue la única que estrenó en su vida. La crítica la destrozó: la consideró una obra “pretenciosa”, con “extravagantes modulaciones” que formaban un “lío musical”, o mejor dicho “antimusical”, sin la más mínima idea melódica “inteligible”.

“El primer movimiento es un Allegro con energía, de un ritmo riguroso y variado, animado por una orquesta amplia y potente. Un tema cantabile y flexible, especialmente, recorre la cuerda con insistencia. A este tiempo sucede un Adagio maestoso, en fa mayor, de una noble grandeza, una especie de grave meditación que alcanza una expresiva plenitud hacia el centro de la pieza, con un fortissimo a base de acordes ascendentes en la orquesta que precede a la repetición del tema. Hay que señalar que, triste revancha póstuma, este Adagio se tocó en el entierro del autor.
El Scherzo tiene un carácter fantástico, de esencia romántica muy marcada, y en él la cuerda gira sobre las precisas acentuaciones del viento. Un recuerdo del Adagio precede al final, que se encadena directamente con el Allegro Molto, que es sin dudas la página más asombrosa de la obra en dos aspectos: Berwald logra en ella una construcción que anticipa con mucho la evolución de la sinfonía romántica en una síntesis estilística de los anteriores movimientos; y por otra parte, la facilidad y la fuerza de la escritura nos impresiona: sucesión de secuencias melódicas y rítmicas contrastadas, soberana libertad en las modulaciones, potencia concisa de las ideas, que redundan en dinámicas opuestas bajo iluminaciones fugaces y vivamente resaltadas. Una breve y magnífica llamada de los trombones concluye la obra.” (1)

Bibliografía

(1) Guía de la música sinfónica / bajo la dirección de François-René Tranchefort... [et.al.] ; versión española de Eduardo Rincón. — 2a ed. — Madrid : Alianza, 2002 (pp. 152-153)

Día Internacional de la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer (25 Noviembre)

2009-11-26T16:47:00.000-08:00

Debemos hacer frente común. La violencia contra la mujer no puede ser tolerada, en ninguna forma, en ningún contexto, en ninguna circunstancia, por ningún dirigente político ni por ningún gobierno.

- Ban Ki-Moon, Secretario General de las Naciones Unidas

El 17 de noviembre de 1999, a través de la Resolución 54/134, la Asamblea General de las Naciones Unidas declaró el 25 de noviembre como el “Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer”. La fecha fue elegida en conmemoración del brutal asesinato en 1960 de las tres hermanas Mirabal, activistas políticas de la República Dominicana, por orden del gobernante dominicano Rafael Trujillo (1930-1961). El 20 de diciembre de 1993, la Asamblea General aprobó la Declaración Sobre la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer (A/RES/48/104).

Por favor, permítanme unos minutos. La violencia no está solamente en el abuso físico, léase golpes. La violencia psicológica y sexual es terrible. El abuso psicológico se utiliza de forma sistemática para degradar a la víctima, destruir la autoestima. En este caso estamos hablando de las mujeres como víctimas, pero sabemos perfectamente que hay muchos hombres que sufren estos mismos abusos. Pero no nos vayamos del tema, por ahora. La violencia física se detecta muy facil, porque deja huellas visibles: moretones, quebraduras, quemaduras, etc.

Pero las cicatrices que deja el abuso psicológico en la psique y en el alma son mucho más difíciles de detectar. No, en realidad no son díficiles de detectar: a la víctima le resulta más difícil buscar ayuda y obtenerla. En primer lugar, la manipulación de la violencia psicológica socava y termina destruyendo la autoestima de la víctima. Los daños son tremendos, si es que logra darse cuenta y busca ayuda, le es dificil conseguirla.

Pero por favor, no seamos hipócritas. En este día tan especial, démonos cuenta de que las mujeres también pueden ser sumamente crueles a la hora de agredir, física o psicológicamente, a otras mujeres. De nada sirve que portemos estandartes, que hagamos campañas, en contra de los abusos de género.

Si usted, señora/señorita, permite, tolera, que su novio/marido/amante/amigovio se burle o insulte a otra mujer, está siendo cómplice de abuso. O cuando hablan de la "puta que vive en la otra cuadra" (porque tiene amigos varones y para colmo, la muy atorranta, es ¡soltera!) o de la "lesbiana" (porque tiene amigas mujeres). Finalmente, les cuento que no tiene sentido que vayan a la iglesia todos los domingos a golpearse el pecho y cantar salmos; en el confesionario, ¿quién confiesa haberle hecho daño de palabra a otra persona? (Algún día voy a hablar respecto a esto, sobre el bien y el mal inherente al ser humano. Y por qué se utiliza la condición física, la condición sexual, la raza, o el credo, como insulto).

Pero por ahora, los dejo. Solamente quiero que las damas que lean este brevísimo texto, consideren lo que dije: hagan la prueba, chicas, traten de no burlarse más de otras chicas, traten de no permitirles a sus amigos que se burlen de otras chicas, hagan la prueba. Y ahí sí, podremos empezar a luchar en serio en contra de la violencia de género.

Muchas gracias!

Arthur Honegger (1892-1955)

2009-11-11T15:12:00.000-08:00

Arthur (Oscar) Honegger fue un notable compositor suizo, que nació en Francia y vivió gran parte de su vida en París. Fue miembro del Grupo de los Seis. La obra de su autoría que más se interpreta es posiblemente “Pacific 231”, que imita el sonido de una locomotora a vapor.

Arthur Honegger nació de padres suizos (su padre, que yo sepa, era de Zurich). Al principio estudió armonía y violín en París, y tras un breve periodo en Zurich regresgó a estudiar con Charles Widor y Vincent d´Indy. En 1918 escribió el ballet “Le dit des jeux du monde”, que por lo general se considera como su primera obra característica. En 1926 se casó con Andrée Vaurabourg, pianista y antigua compañera de estudios en el Conservatorio de París. Tuvieron una hija, Pascale, que nació en 1932. Honegger tuvo también un hijo, Jean-Claude (1926-2003), con la cantante Claire Croiza.

A principios de la década de 1920, Arthur Honegger saltó a la fama con su “salmo dramático”, “Le Roi David”, que todavía está en su repertorio coral. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante prolífico. Compuso la música para el film épico “Napoleón”, de Abel Gance, 1927. Compuso nueve ballets y tres obras vocales, entre otras. Una de esas obras escénicas, “Jeanne d´Arc au bücher” (1935), un “oratorio dramático”, es considerada una de sus obras más finas. Además de obras escritas en solitario, colaboró también con Jacques Ibert en una ópera (L´Aiglon, 1937) y una opereta. Durante este periodo compuso “Danse de la Chévre” (1921), una pieza esencial en el repertorio de la flauta. Dedicado a René Le Roy y escrita para flauta sola, esta pieza es vivaz y juvenil, pero con la misma franqueza de toda la obra de Honegger.

Arthur Honegger siempre había estado en contacto con Suiza, el país natal de sus padres; pero con el estallido de la guerra y la invasión de los Nazis, se encontró atrapado en París. Se unió a la Resistencia Francesa, y en general no se vio afectado por los mismos Nazis, que le permitieron continuar con su obra sin demasiadas interferencias. Pero igual se deprimió muchísimo por la guerra.

Entre el estallido de la guerra y su muerte, escribió sus últimas cuatro sinfonías (de la número dos a la cinco), que están entre las obras sinfónicas más impactantes del siglo XX. De estas, la tercera, subtitulada “Symphonie liturgique”, y con sus tres movimientos que evocan la Misa Latina (Dies Irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem), posiblemente es la más conocida. Escrita en 1946, justo después de terminada la guerra, tiene paralelismos con la “Sinfonia da Requiem”, de Benjamin Britten (1940). En un completo contraste con su obra, está la Sinfonía No. 4, lírica, nostálgica, subtitulada “Deliciae Basiliensis” (los placeres de Basilea”), escrita como un tributo a los días de descanso que pasaba en aquella ciudad suiza durante la guerra.

Arthur Honegger fue muy conocido como un gran entusiasta, y una vez dijo: “Siempre he amado con pasión a las locomotoras. Para mí son criaturas vivientes, y las amo al igual que otros aman a las mujeres o a los caballos”. Su “movimiento sinfónico”, “Pacific 231” (una representación de una locomotora a vapor) le ganó una gran notoriedad en 1923. En 1953 escribió su última composición, “A Christmas Cantata”.

Arthur Honegger murió en su casa el 27 de noviembre de 1955, y fue sepultado en el Cimetiére Saint-Vincent, en el barrio de Montmartre, de París.

Los elementos del estilo de Arthur Honegger son: el contrapunto Bachiano, ritmos dinámicos, armonías altamente coloridas, amplitud melódica, un uso impresionista de las sonoridades orquestales, y una preocupación particular por la arquitectura formal. Su estilo tiene más peso y es más solemne que el de sus colegas del Grupo de los Seis. Lejos de reaccionar contra el Romanticismo alemán, como lo hacían los miembros del Grupo, las obras maduras de Honegger muestran evidencias de su influencia distintiva. A pesar de las diferencias en sus estilos, Honegger y Milhaud eran grandes amigos, incluso habían estudiado juntos en el Conservatorio de París. Milhaud le dedicó su cuarto quinteto de cuerdas a la memoria de Arthur, mientras que Francis Poulenc le dedicó su Sonata para Clarinete.

Arthur Honegger: Pacific 231

Arthur Honegger: Pastorale d´été. The Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, direcc: Jean Fournet.

Fuente: Bach Cantatas Website

véase: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Honegger-Arthur.htm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

2009-10-21T15:11:00.000-07:00

"Era bajo y rechoncho, de aspecto sano y complexión atlética. Tenía la cara ancha y rubicunda, excepto al final de su vida, en que se tornó enfermiza y amarillenta, sobre todo en invierno, cuando permanecía encerrado, lejos del campo; la frente era poderosa y abultada; el pelo, muy negro y espeso, todo alborotado como si nunca hubiese sido tocado por el peine, siendo sus cabellos cuan “serpientes de Medusa” (1). Sus ojos brillaban con una fuerza tal que impresionaba a todos cuantos les veían, pero casi todo el mundo se engañó en cuanto a su color. Como llameaban con un brillo salvaje en un rostro oscuro y trágico, generalmente se les creyó negros; no lo eran, sino de un azul grisáceo (2); pequeños y muy hundidos, se abrían bruscamente bajo los efectos de la pasión o la cólera, y entonces giraban en sus órbitas, reflejando todos sus pensamientos con maravillosa fidelidad (3); muy a menudo, se volvían al cielo con mirada melancólica. La nariz era chata y grande, como jeta de león. La boca delicada, si bien el labio inferior tendía a sobresalir del otro; mandíbulas temibles, capaces de partir nueces. Al lado derecha de la barbilla, un profundo hoyuelo daba a su rostro una extraña disimetría. “Su sonrisa era bondadosa, dice Moscheles, y en la conversación adoptaba a menudo un aspecto amable y alentador. Por el contrario, su risa era desagradable, fuerte y fingida; de corta duración por otra parte”: la risa de un hombre no habituado a la alegría.

Su expresión normal era melancólica, de “una tristeza incurable”. En 1825, Rellstab dice que tiene que hacer acopio de todas sus fuerzas para no llorar, al ver “sus dulces ojos y su dolor penetrante”. Braun von Braunthal lo encuentra, un año después, en una cervecería; sentado en un rincón, fuma en una larga pipa y está con los ojos cerrados, como lo hace cada vez con más frecuencia, a medida que se va acercando a la muerte. Un amigo le habla. Beethoven sonríe tristemente, saca del bolsillo un librito de conversación y, con esa voz chillona que los sordos tienen muy a menudo, le dice que escriba lo que le quiere preguntar. Su rostro se transfiguraba, ya en sus accesos de inspiración repentina que le acometían de improviso –incluso en la calle, llenando de asombro a los transeúntes-, o cuando se le sorprendía al piano. “Se le ponían tensos los músculos de la cara, se le hinchaban las venas; sus ojos salvajes se hacían doblemente terribles, le temblaba la boca; parecía un brujo poseído por los demonios que él mismo ha evocado”. Talmente como una cara de Shakespeare (4). Julius Benedict dice: “El Rey Lear”.

Notas

1. J. Russell (1822). Carlos Czerny, que en 1801, siendo todavía niño, vio a Beethoven con barba de varios días y una melena salvaje, trajeado con una chaqueta y un pantalón de pelo de cabra, creyó haberse encontrado con Robinson Crusoe.

2. Observación del pintor Koebler, que pintó su retrato hacia 1818.

3. “Unos ojos bellos y habladores”, dice el Dr. W. C. Müller, “tan pronto dulces y joviales como extraviados, amenazadores y terribles” (1825).

4. Koebler dice: “de Ossian”. Todos estos detalles están tomados de las notas de amigos de Beethoven, o de extranjeros que le vieron, como Szerny, Moscheles, Koebler, Daniel Amadeus Atterbohm, W. C. Müller, J. Russel, Julius Benedict, Rochlitz, etc.

Bibliografía

Romain Rolland. Vida de Beethoven / trad. de Félix Caballero Robredo. – en: Romain Rolland. Obras Escogidas.—México: Aguilar, 1966 (Biblioteca Premios Nobel), pp. 381-382

"Amada Inmortal"

Música Klezmer

2009-09-29T15:53:00.000-07:00

Permítanme presentarles la música Klezmer, que forma parte del repertorio tradicional de la música judía. Naturalmente, esta es simplemente una presentación, posiblemente continúe con el artículo en la sección "Música del Mundo". Decidí publicar esta primera parte aquí porque si bien no forma parte de lo que entendemos por "música clásica occidental" (o música culta, o como quieran llamarle), es parte del acervo cultural de la humanidad.

Pero como verán, para dar excusas soy un desastre. Lo publico aquí porque sí. La imagen a la izquierda es de la Amsterdam Klezmer Band. Y al final de esta presentación, hay un par de videos, como siempre, con la participación especial de Itzhak Perlman. Espero que les guste, es una música preciosa. Y si les interesa conocer más sobre los instrumentos, los estilos, etc., tendrán que tener paciencia, porque mis neuronas están funcionando a velocidad media últimamente.

La música Klezmer se originó en los “shtetl” (aldeas) y ghettos de Europa del Este, donde los trovadores judíos itinerantes, conocidos como “klezmorim”, tocaban en los eventos festivos (simkhes), particularmente bodas, ya desde la temprana Edad Media y hasta en las persecuciones nazis y estalinistas.

Se inspiraba en melodías laicas, danzas populares, “khazones” (khazanut, liturgia judía), y en los “nigunim”, melodías simples y frecuentemente si letra, destinadas por los “Hasidim” (judíos ortodoxos) para acercarse a Dios en una especie de comunión ecstática.

En el mutuo contacto con músicos eslavos, griegos, otomanos (turcos), árabes, gitanos y (más tarde) jazzistas americanos, los “klezmorim” adquirieron, a través de numerosos cambios de tempo, ritmos irregulares, disonancias y un toque de improvisación, la habilidad de generar una música muy diversificada, fácilmente reconocible y ampliamente valorada alrededor de todo el mundo.

Por medio de su abundancia artística y su sonido distintivo, la música Klezmer es única, fácilmente reconocible y universalmente apreciada, tanto por los propios miembros de la etncia como por grandes audiencias en todo el mundo. La música Klezmer es también una invitación al baile, y en nuestros días está experimentando un verdadero renacimiento.

Desde el siglo XVI se ha ido agregando letra a la música klezmer, gracias al “badkhn” (maestro de ceremonias en las bodas), el “Purimshpil” (en la fiesta del Purim se lee dos veces el libro de Ester), y el teatro Yiddish.

La música klezmer y las canciones yiddish incluyen hoy en día un enorme repertorio, en el cual puede expresarse una amplia gama de emociones humanas, la alegría y la desesperación, la devoción y la rebelión, la meditación y la embriaguez, sin olvidarnos del amor, claro está.

Historia de la Música Klezmer

“Klezmer: no es sólo música –¡es un estilo de vida!” (Hankus Netsky)

La Biblia está llena de descripciones de la música instrumental ritualizada que se tocaba en Jerusalén, pero no sabemos realmente cómo sonaba en aquella época (obviamente, no había sistemas de notación y mucho menos grabadoras). Con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén en el año 70 de nuestra era los judíos se precipitaron en el dolor y las órdenes rabínicas (hakakhic) los refrenaron de regocijarse y utilizar instrumentos, salvo el shofar (cuerno de carnero) en Rosh Hashanah y Yom Kippur. (Imagen: shofar)

En la Edad Media, los instrumentos musicales se utilizaron nuevamente en eventos profanos y algunas fiestas religiosas alegres, como el Purim, Khanukah o Simkhat Torah. Se afirmaba que los músicos judíos, profesionales o no, solían vagar por toda Europa Oriental, por “shtetl” (aldeas) y ghettos para tocar en varias ocasiones festivas (simkhes) como cumpleaños, la llegada de un nuevo rabino o de una nueva Torá, la visita de una celebridad, la inauguración de una sinagoga, circuncisiones (bris) y en especial bodas (khasene). A menudo pobres y conocidos por preferir el alcohol y las mujeres antes que el estudio de la Torá, estos músicos eran semi-parias en la escala social (yikhes), apenas un poquito más arriba que los mendigos (shnorrers) y criminales (“klezmer”, “klezmeruke” y “klezmeriwke” eran términos usados como insultos), pero fueron ganándose una buena reputación y pronto se hicieron muy solicitados: “Vi der klezmer, azoy di khassene!”.

Algunos de ellos se convirtieron en celebridades por toda Europa: Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), que tocaba la flauta y el “shtroyfidl”, un xilófono de fabricación casera, a quien Félix Mendelssohn llama genio en Leipzig (1836), y dos violinistas de Berditshev: Arn-moyshe Kholodenko (también conocido como Pedoster, 1828-1902) y Yossele Drucker (también, Stempenyu, 1822-1879), que inspiró el personaje de Sholem Aleikhem y cuyo sobrenombre se convirtió en sinónimo de virtuoso. Pero hoy queda muy poco de esta música.

Imagen: Pedoster Imagen: Gusikov

En varias ciudades (como Metz, Frankfurt o Praga), la actividad de los músicos judíos estaba fuertemente gravada con impuestos y restringida en cuanto a cuándo podian tocar y cuántos y cuáles instrumentos podían utilizar.

A principios del siglo XIX, más de cinco millones de judíos de Europa del Este fueron confinados a unas zonas de asentamiento forzado (guetos), a solo unos pocos kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania, Galicia y Moldavia). No se les permitía circular libremente en las ciudades importantes. La mayoría de los músicos aprendía a tocar estrictamente “de oído”, y la profesión pasaba de padre a hijos (las presentaciones de mujeres en público estaban totalmente prohibidas). Hablaban una jerga yiddish (klezmerloshn), llena de anagramas y dobles significados. Formaron “gremios”, parecidos a los sindicatos, actuando como grupos de presión contra el gobierno, y también como mediadores sociales.

A fines del siglo XVIII, los judíos se vieron sometidos a tres influencias religiosas diferentes:

Occidental, de los Maskilim (miembros de la Haskalah, el movimiento de Iluminación Judía) de Moshe Mendelssohn (1729-1786, abuelo del compositor Félix Mendelssohn), que alentaba la asimilación cultural.

Del norte, los Misnagdim (“opositores” o “racionalistas”), liderados por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), valoraban el estudio de los textos sagrados.

Mientras que los del Este, los Hasidin (piadosos), seguidores del carismático Israel ben Eliezer, también conocido como Ba´al Shem Tov (Maestro del Divino Nombre, 1700-1760), le asignaban un gran valor a la alegría, las canciones y las danzas como formas de expresar su amor hacia los seres humanos y Dios, en un éxtasis colectivo casi místico.

Para los Maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, yiddish y klezmer tenían que ser reemplazados por la cultura alemana. Pero en Europa Oriental la cultura klezmer floreció y de la corriente Hasídica tomó los “nigunim” (melodías sin palabras), así como la alegría y el fervor. Mezclaron todo en una artística mixtura, con canciones populares, música profana y “hazanut” (cantorial, la forma de cantar las oraciones judías).

“Klezmer” es un término yiddish, que combina las palabras hebreas “kley” (vehículo, instrumento) y “zemer” (canción): significa, entonces, instrumento de la canción.

Se pronuncia “kleZmer” y no “kleTzmer”.

Esta etimología nos permite imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a la voz. En un manuscrito del siglo XVI, que se encuentra en el Trinity College de Cambridge, la palabra “klezmer” califica por primera vez al músico y no al instrumento. A partir de esa época, puede distinguirse entre las funciones del “klezmorim” (músico), “letsonim” (animador público), “badkhonim” (bufones de las bodas), y “khazonim” (cantores). Desde entonces, estas calificaciones existen en muchas canciones yiddish antiguas y modernas.

Itzhak Perlman - Israel Philharmonic Orchestra. Klezmer Music.

Israel Philharmonic Orchestra...

Fuente consultada (con esto quiero decir que no pienso traducir todo estrictamente, simplemente lo tomo como fuente): Klezmer Music in a few words:
http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm

Orfeo y Eurídice

2009-09-16T16:27:00.000-07:00

Hoy quisiera deleitar nuestros ojos, más que nuestros oídos. Voy a hablar del mito de Orfeo, que a pesar de que es muy conocido, no deja de ser bellísimo. Dentro del artículo he intercalado algunas pinturas, así tenemos una muestra del arte visual también junto a la música.

Se trata de una enigmática figura de la mitología griega, símbolo del músico que con los efectos subyugadores de sus acordes conseguía que animales y plantas, incluso las piedras, se moviesen.

También movía a compasión a las divinidades del averno. El mito de Orfeo es uno de los más enigmáticos y cargados de simbolismo dentro de la mitología helénica; se conoce ya desde épocas muy remotas, y evolucionó hasta convertirse en una verdadera teología en torno a la cual se desarrolló una vastísima literatura (en muchos aspectos esotérica). Incluso podría decirse que el mito de Orfeo influyó en la formación del cristianismo primigenio, ya que figura en la iconografía cristiana.

Orfeo es de origen tracio, así que, igual que las Musas, es vecino del Olimpo. Hijo de una musa y de un dios fluvial de la Tracia, Orfeo llegó a ser un virtuoso del canto y del tañido de la cítara. Lo seguro es que es hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan acerca del nombre de su madre. Se menciona a Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas; otras veces, se menciona a Polimnia, o bien, aunque más raramente, a Menipe, hija de Támiris.

Con respecto a la doctrina de la secta órfica, digamos que sus enseñanzas de sinceridad y pureza se asemejan a las de los pitagóricos. La teoría órfica de la creación del mundo es muy interesante: Cronos engendró un huevo terráqueo, del que salió el primer dios andrógino, Fanes, el cual a su vez engendró a Nyx (la noche). Urano (el cielo) y Gaia (la tierra) son los hijos de Fanes y de Nyx. Zeus, hijo de Cronos (o Saturno) se alzó con el poder y engendró en su hija Deméter a Zagreo, quien fue descuartizado y devorado por los titanes, a quienes finalmente Zeus fulminó con un rayo. Con sus cenizas se modelaron los hombres, en cuyos cuerpos coexisten elementos titánicos (perversos) y bondadosos (los procedentes del cuerpo de Zagreo, que más tarde volvería a la vida como Dionisos). Estos “destellos de los dioses” se verían libres de sus ataduras materiales a través de las enseñanzas purificadoras “órficas”, lo que se considera un precedente de las doctrinas gnósticas y de las posteriores teorías alquimistas.

Orfeo es el cantor por excelencia. El músico y el poeta. Toca la lira y la cítara. En el caso de la cítara, casi siempre se le atribuye su invención, pero si no, por lo menos le atribuyen la idea de aumentar el número de cuerdas de este instrumento, que primero habían sido siete y pasaron a ser nueve, “por razón del número de las Musas”.

Orfeo entonaba cantos tan dulces que las fieras lo seguían, las plantas y los árboles se inclinaban a escucharlo, y el carácter más agrio de los hombres se suavizaba.

Orfeo y los Argonautas

Orfeo participó en la expedición de los Argonautas, pero como era mucho más débil que los otros, no rema: actúa de “jefe de maniobra”, dando la cadencia a los remeros. En una tempestad tranquiliza a los tripulantes y calma a los elementos con sus cantos. Como es el único iniciado en los misterios de Samotracia, suplica a los Cabinos (dioses de estos misterios) en nombre de sus compañeros, pero por supuesto, a cambio, los invita a iniciarse. Mientras las sirenas intentaban seducir a los argonautas, Orfeo logró salvar la situación al superar con cantos más dulces a las hechiceras. En el poema “Argonáuticas órficas” se le atribuían además otras hazañas, como haber conjurado el peligro con operaciones mágicas, en fin. Orfeo aparece como el sacerdote de los Argonautas.

Orfeo y Eurídice

El mito más célebre relativo a Orfeo es su descenso a los infiernos por amor a su esposa, Eurídice. Se desarrolló sobre todo como tema literario en la época alejandrina, y el libro IV de las Geórgicas, de Virgilio, nos da de él la versión más rica y acabada.

Eurídice es una ninfa (una dríade) o bien una hija de Apolo. Paseando un día por la orilla de un río de Tracia, fue perseguida por Aristeo, quien intentó violarla. Al correr por la hierba, le mordió una serpiente, y murió. Orfeo, inconsolable, descendió a los infiernos en busca de su esposa. Con los acentos de su lira encanta no sólo a los monstruos del Tártaro, sino incluso a los dioses infernales. Los efectos de esta música divina son impresionantes: la rueda de Ixión deja de girar, la roca de Sísifo queda en equilibrio, Tántalo olvida su hambre y su sed, y hasta las mismas Danaides dejan de llenar su tonel sin fondo.

Ante tales pruebas de amor, Hades y Perséfone acceden a restituir a Eurídice al mundo de los vivos, pero con la condición de que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino. Ya casi ha llegado a la luz del sol, cuando le asaltan terribles dudas: ¿no se habrá burlado Perséfone de él? ¿le sigue realmente Eurídice? (En otras versiones se afirma que en realidad se vuelve enceguecido por la pasión). Y se vuelve. Pero Eurídice se desvanece y muere por segunda vez. Orfeo trata de recuperarla nuevamente, pero esta vez Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal.

Imagen: Orfeo en el Infierno. Pintura de Jan Brueghel, año 1594 (Renacimiento), que se encuentra en el Palacio Pitti, en Florencia.

El tema de Orfeo y Eurídice ha tenido frecuentes expresiones artísticas, como por ejemplo en las óperas de Gluck, Monteverdi y Haydn, en cuadros de Tintoretto, Brueghel el Viejo, Rubens, Tiépolo, Feuerbach y L. Corinth).

Imagen: Orfeo guiando a Eurídice desde el Infierno. Camille Corot, 1861. Museo de Bellas Artes, Houston. Orfeo, con lira y corona de laurel, saca del Hades a Eurídice. Al fondo, siluetas de los muertos. Corot es un gran paisajista del realismo francés al que criticaban que incluyera en sus cuadros ninfas en lugar de campesinas.

La muerte de Orfeo

También en el caso de su muerte, dio origen a innumerables tradiciones.

Según la más corriente, fue muerto por las mujeres tracias. Pero los motivos que le valieron su odio varían: a veces, éstas están envidiosas por su fidelidad a la memoria de Eurídice, fidelidad que interpretan como un insulto. Se decía también que Orfeo, no queriendo comercio con las mujeres, se rodeaba de muchachos, y hasta se afirmaba que había inventado la pederastia (su amigo era Calais, hijo de Bóreas). O si no, también, que Orfeo, a su regreso de los Infiernos, había instituido unos misterios basados en experiencias recogidas en el mundo subterráneo, pero había prohibido que fuesen admitidas en ellos las mujeres.

En resumidas cuentas, el hecho es que los hombres se reunían con él en una casa cerrada, y siempre dejaban las armas en la puerta; las mujeres tracias aprovecharon esta circunstancia, y una noche, cuando los muchachos salieron de la casa, los asesinaron a todos, empezando por el mismísimo Orfeo, claro.

Otra explicación se busca en una maldición de Afrodita. Esta diosa tuvo un conflicto con Perséfone a causa de Adonis; esto tuvo que someterse al arbitraje de Calíope: el fallo fue que las dos divinidades podían tener a Adonis una parte del año, alternativamente. Naturalmente esto le molestó a Afrodita, y como no podía vengarse directamente de Calíope, inspiró en las mujeres tracias una pasión violenta por Orfeo: pero tan violenta fue esta pasión, y como no querían cedérselo mutuamente, que terminaron por destrozarlo.

Dionisos también pudo haber incitado contra él a sus bacantes (mujeres en éxtasis furioso), humillado porque el cantor sentía mayor respeto por Apolo. La mitología nos dice que Orfeo fue despedazado y las musas recogieron y sepultaron sus miembros dispersos, mientras que su cabeza llegó flotando a Lesbos, la isla de las poetisas.

Imagen: Pintura de Emile Levy, año 1866, se encuentra el el Museo de Orsay. París.

Las ménades de Dioniso, en delirio místico, se disponen a despedazar a Orfeo después de matarlo. En la parte inferior se aprecia la lira de Orfeo; a la izquierda, una piel de leopardo, símbolo de Dioniso.

Una tradición completamente distinta pretendía que Orfeo había sido muerto por Zeus con un rayo. Zeus estaba irritado por las revelaciones místicas hechas por Orfeo a los iniciados en sus misterios.

Para terminar: cuando las mujeres tracias hubieron despedazado su cadáver, arrojaron los trozos al río, que los arrastró hasta el mar. La cabeza y la lira del poeta llegaron a Lesbos, cuyos habitantes tributaron honores fúnebres a Orfeo y le erigieron una tumba. De esta tumba salía a veces el son de una lira; por eso la isla de Lesbos fue la tierra por excelencia de la poesía lírica.

También se enseñaba la tumba de Orfeo en otros lugares, por ejemplo, en Asia Menor, en la desembocadura del río Meles. Se contaba que, a la muerte de Orfeo, se había declarado una peste en Tracia. Consultado el oráculo, éste respondió que era un castigo por el asesinato del poeta y que, para liberar al país de la epidemia era preciso recuperar la cabeza de Orfeo y tributarle honras fúnebres. Tras una larga búsqueda, unos pescadores acabaron por encontrarla, varada en la desembocadura del Meles, sangrante pero todavía cantando.

Después de la muerte de Orfeo, su lira fue transportada al cielo, donde quedó convertida en constelación. El alma del poeta pasó a los Campos Elíseos, donde, revestida de un largo ropaje blanco, sigue cantando para los bienaventurados.

Imagen: Alexander Seon, 1898 (Simbolismo). Museo de Arte, Saint Etienne.

Orfeo y Eurídice: Danza de los espíritus bendecidos (Gluck)

Orfeo (Monteverdi) Interpretado por Philippe Huttenlocher. Dirección de Nikolaus Harnoncourt. (es una adaptación de la ópera).

Fuente de las imágenes:

http://www.canariastelecom.com/personales/japariciob/orfeo.htm

György Vashegyi, director y clavecinista

2009-08-29T17:38:00.000-07:00

György Vashegyi, director y clavecinista húngaro, comenzó sus estudios musicales como instrumentista: tocaba el violín, la flauta dulce, el oboe (que en aquel momento era el oboe barroco) y el clavecín. A los 16 años de edad dio su primer concierto como director, y con sólo 18 años empezó a estudiar dirección orquestal con Ervin Lukács, en la Academia de Música Ferenc Liszt de Budapest, obteniendo su diploma con honores en 1993. Participaba frecuentemente en cátedras magistrales de John Eliot Gardiner y Helmuth Rilling, y, entre 1994 y 1997, estudió en la clase magistral de John Toll en la Academia de Música Antigua de Dresde (Academy of Early Music), donde también estudió música de cámara con Jaap ter Linden y Simon Standage. Se desempeñó como continuista (continuo-player) en las más importantes orquestas húngaras, como por ejemplo la Orquesta de Cámara Ferenc Liszt, y Concerto Armonico.

En 1990 Györy Vashegyi fundó el Purcell Choir (Coro Purcell) en Budapest para un concierto de la obra de Purcell, “Dido & Aeneas”, y un año más tarde la Orquesta Orfeo (tocando instrumentos de época), con la cual interpretó la obra “L´Orfeo” de Monteverdi por primera vez (completa) en Hungría. Desde entonces los dos ensambles los más jóvenes de los grupos de música antigua más importantes de Hungría: sus repertorios abarcan desde Gesualdo hasta Haydn y Mozart, pero también interpretan composiciones posteriores.

György Vashegyi se graduó en Budapest con una performance de “Zauberflöte” de Mozart (1993). En 1991 hizo su debut operístico con “Orfeo”, de Gluck, (con Derek Lee Ragin en el papel de Orfeo) en la Orquesta de Cámara de Budapest, donde más tarde dirigió “Il Ballo delle Ingrate” e “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” de Monteverdi, y “Zauberflöte” otra vez.

En 1994/1995 realizó varias giras con la obra Orfeo (de Gluck) en Francia, Suiza y Luxemburgo. En sus conciertos (principalmente en Budapest) ha dirigido muchas obras importantes de los siglos XVII y XVIII, que nunca antes se habían presentado en Hungría: “Membra Jesu Nostri” (Buxtehude), “La Reina de las Hadas” (Purcell), “Venus & Adonis” (Blow), “From harmony” (Draghi); “In Nativitatem”, “Acteon”, “Messe pour M. Mauroy” (Charpentier); “Pygmalion” (Rameau); “Castor et Pollux”, “Solomon”, “Aci, Galatea e Polifemo”, “Funeral Anthem” y “Theodora” (todas obras de Handel); “A Shakespare Ode” (Linley), “Requiem” (Kraus), etc.

No obstante, siempre hizo y hace hincapié en la investigación y la interpretación de obras del siglo XVIII de compositores húngaros, que todavía son desconocidos a nivel internacional. Desde el año 1992 ha estado enseñando en la Academia de Música Ferenc Liszt, de Budapest.
György Vashegyi trabaja principalmente con sus propios ensambles, pero también brinda conciertos con otros grupos de música antigua (Concerto Armonico, Capella Savaria, Musica Aeterna), igual que con modernas orquestas sinfónicas (National Philharmonic Orchestra, Hungarian Radio and Television Symphony Orchestra, MATAV Hungarian Symphony Orchestra, Budapest Concert Orchestra, Sinfonietta Hungarica, Cluj Philharmonic Orchestra, Pécs Symphony Orchestra, Szolnok Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra, 'Ernõ Dohnányi' Youth Symphony Orchestra, etc.; y orquestas de cámara (Orquesta de Cámara de Praga, Budapest Strings, Erdõdy Chamber Orchestra, como director invitado. Ha trabajado en conjunto con artistas de renombre internacional, como Derek Lee Ragin, David Cordier, Simon Standage, Malcolm Bilson, Sergiu Luca, Miklós Perényi, John Toll y Nigel North.

En diciembre de 1998 dirigió el estreno rumano de “Idomeneo” (de Mozart) en la State Hungarian Opera de Cluj, y en mayo de 1999 y 2000 en Budapest el estreno mundial del concierto “The Stork Caliph” (de Levente Gyöngyösi). Hizo su debut en la Hungarian State Opera de Budapest (con la Orquesta Orfeo) en agosto del año 2000 con “L´infedeltá delusa”, de Haydn; fue esta la primera performance de una ópera con instrumentos de época en la historia de la Ópera Estatal Húngara.

Desde el 2001 ha dirigido regularmente la Ópera Estatal: principalmente óperas de Mozart (Entführung, Figaro, Così, La Clemenza di Tito), y en octubre de 2003 dirigió “Don Carlos” (de Verdi, con Paolo Gavanelli). En 2004 dirigió la Orquesta de Cámara de Praga en Würzburg (“Mozart Fest”) y Kloster Eberbach (en el “Rheingau Festival”).

El Coro Purcell y la Orquesta Orfeo han estado actuando continuamente desde su fundación en Budapest. El director principal y artístico de ambos conjuntos en György Vashegyi, pero también dan conciertos con directores invitados, como Nicholas McGegan y Howard Williams. El coro está formado por 20-45 jóvenes; la orquesta toca –instrumentos de época- con 15-45 músicos, y ha realizado exitosas giras por Austria (Viena/Salzburgo, “Toujours Mozart” 2004, 2005), Alemania (Dresde, "Festspiele" 1993), Francia (París, "Festival d'Art Sacré" 1995, "Festival Périgord-Noir" 2001, etc.), Bélgica (Namur, Europalia 1999), Suiza, Luxemburgo, Italia, Israel (Rishon LeZion Spring Festival 2001) y América del Sur.

Los dos ensambles han interpretado, con instrumentos de época, por primera vez en Hungría, las siguientes obras: Requiem (Mozart, noviembre de 1998); Così fan tutte (agosto de 1999, la primera interpretación histórica en un escenario de la ópera en Hungría); Un réquiem alemán (Brahms; noviembre de 1998); La Pasión según San Mateo (Bach, BWV 244; abril de 2000).

Desde la fundación del Haydn Festival por parte de la Hungarian Haydn Society (1998), regularmente han dado conciertos en el Esterházy Palace en Fertôd, presentando primeras interpretaciones de importantes composiciones (misas y otra música de iglesia, sinfonías y conciertos) de Joseph Haydn, con instrumentos de época, en Hungría. En el año 2002 emprendió un proyecto de seis años para interpretar las primeras ochenta sinfonías de Haydn en Fertôd, empleando el ensamble inusualmente pequeño que Haydn utilizó para estas sinfonías.

Georg Druschetzky: Concierto para Seis Timbales y Orquesta. Primer movimiento, Allegro. Interpretado por: Zoltan Racz (timbales), y la Orquesta de Cámara Erdody, dir. por György Vashegyi

Orfeo: Péter Bárány, countertenor
Purcell Kórus (Coro Purcell), Orfeo Kamarazenekar (Orquesta de Cámara Orfeo), dir. por György Vashegyi.
Liszt Ferenc Kulturális Központ (Centro Cultural Franz Liszt), Sopron, Hungría, 27 de junio de 2008

Fuente consultada: Bach Cantatas Website
véase el art. original en:
http://www.bach-cantatas.com/Bio/Vashegyi-Gyorgy.htm

Café Zimmermann Ensemble

2009-08-10T16:42:00.000-07:00

Fundado en 1988 en Francia. Localizado en la calle Saint-Catherine en Leipzig, el café de Gottfried Zimmermann sería anfitrión de conciertos semanales del Collegium Musicum ya en el siglo XVIII. El ensamble, fundado por Georg Philipp Telemann y dirigido por J. S. Bach entre 1729 y 1739, interpretaba cantatas seculares y música instrumental para un auditorio de experimentados amantes de la música: duetos o tríos, piezas para instrumentos solistas, conciertos para violín, clavecín, oboe, etc.

En aquella época, Leipzig y la ciudad vecina de Dresde atrajeron a muchos músicos ansiosos de conocer al famoso Cantor o de participar en la exquisita vida musical de la capital sajona. Entonces, el café de Zimmermann ofrecía un amplio repertorio: música escrita por Bach y sus hijos, por G. P. Telemann, y los virtuosos y compositores de la orquesta de la Capilla de Dresde, así como también obras de los grandes compositores europeos –cuya música circulaba principalmente en forma de partituras copiadas o transcritas, o bien interpretada simplemente por cantores y músicos itinerantes que pasaban por Leipzig.

Fue este espíritu de apertura y convivencia, uniendo la audiencia, el repertorio y los músicos, lo que llevó a Pablo Valetti y Céline Frisch a fundar el Café Zimmermann Ensemble en 1988, para explorar la música orquestal de aquella época. Reunieron a seis músicos –cinco instrumentos de arco y un clavecín (Pablo Valetti, Nick Robinson, violín; Patricia Gagnon, alto; Petr Skalka, violoncello; Ludek Brany, contrabajo, y Céline Frisch, clavecín). Dependiendo del programa se podían agregar otros instrumentos de cuerda o de viento.

Café Zimmermann ha sido invitado a tocar en numerosos programas de temporada y festivales especializados: el “Théâtre de la Ville”, en París; el “Automne Musical” en el “Château de Versailles”; festivales de música barroca en Pontoise, Sablé sur Sarthe, Lanvellec, “Printemps des Arts” en Nantes, etc. El ensamble también ha hecho giras por Suiza, Portugal, Bélgica, Polonia, Argentina, Letonia, etc.

En su residencia en la Alta Normandía, el Café Zimmermann Ensemble recibe apoyo financiero por parte del Ministerio de Cultura (Departamento Regional de Asuntos Culturales) y la Comisión del Condado de Alta Normandía. Café Zimmermann es miembro de la FEVIS (Federación de Ensambles Vocales e Instrumentales Especializados).
Los directores artísticos de Café Zimmermann son Pablo Valetti (violín y Konzertmeister) y Céline Frisch (clavecín).

“(…) las interpretaciones se caracterizan por una increíble energía (…), a la altura de su arte, estos músicos combinan energía y sutileza (…) La combinación del exuberante entusiasmo de los músicos y su refinamiento musical se resalta por su gran sentido de relación de grupo. Las estructuras polifónicas de Bach emergen como una animada conversación en la que cada participante desempeña un rol importante”. (Nota del Editor del CD Bach Concerts With Several Instruments II) – Uri Golomb, Goldelberg, agosto 2004.

Fuente: Bach Cantatas Website
ver el sitio: http://www.bach-cantatas.com/

La Sinfonía

2009-07-27T17:03:00.000-07:00

Una sinfonía es una obra a gran escala para orquesta, que por lo general se divide en cuatro o más secciones separadas llamadas “movimientos”.

Esta es la definición técnica. Pero sin embargo, el sólo hecho de mencionar los nombres de famosas sinfonías (de Beethoven, la Quinta, la Heroica, la Novena; de Mozart la No. 40, la Júpiter; la Sinfonía Inconclusa, de Schubert; la Italiana, de Mendelssohn; la Primera, de Brahms; la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak; la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky; Resurrección, de Mahler) es evocar todos los mundos de belleza y grandeza musical. Por más de doscientos años las grandes sinfonías de los grandes compositores han sido las piedras fundamentales del repertorio de conciertos, y las mismísimas piezas que, para muchas personas, simbolizan la música clásica.

El precursor directo de la moderna sinfonía fue la obertura de la ópera italiana de principios del siglo XVIII. Esta forma, llamada “sinfonía” en italiano, constaba de tres movimientos separados, siempre en el orden rápido-lento-rápido. Hacia mediados del siglo, varios compositores empezaron a escribir sinfonías más elaboradas, ya no destinadas a la sala de teatro, sino para su interpretación en concierto. Estas fueron las primeras “sinfonías”, en el sentido actual del término, y si bien muchas de ellas estaban formadas por los tres movimientos tradicionales, en ocasiones los compositores expandían la forma para incluir cuatro movimientos. Los primeros compositores sinfónicos eran en su mayoría hombres cuyos nombres hoy en día no nos son muy familiares: una lista breve incluye a Giovanni Battista Sammartini (1698-1775), de Milán; Georg Matthias Monn (1717-1750), Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), y Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), de Viena; Johann Christian Bach (1735-1782), el hijo menor de J. Sebastian Bach, que se estableció en Londres; y Johann Stamitz (1717-1757), Ignaz Holzbauer (1711-1783) y Franz Xaver Richter (1709-1789), de Mannheim, Alemania, la ciudad que fue hogar de la orquesta más grande de la Europa de aquel momento.

Joseph Haydn (1732-1809), quien escribió 104 sinfonías, a menudo es llamado el padre de la sinfonía. No fue ni el primer compositor de sinfonías ni tampoco el más prolífico (Dittersdorf escribió más), pero sí fue el primero en demostrar en lo que la sinfonía podía transformarse en las manos de un genio. Dicho en términos simples: engrandeció la sinfonía escribiendo grandes sinfonías. Y su logro se vio reforzado por las hermosas y brillantes obras de su amigo y admirador, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que escribió cuarenta y una sinfonías.
Una nota interesante: naturalmente pensamos en Haydn como un compositor “más antiguo” que Mozart, ya que había nacido mucho antes; pero Haydn escribió sus últimas ocho sinfonías, incluyendo las conocidísimas Militar, Del Reloj, Drumroll, y Londres, después de la muerte de Mozart.

Juntos, Haydn y Mozart establecieron los estándares de la estructura de la sinfonía clásica en cuatro movimientos. Esta estructura incluía un vivaz primer movimiento en forma sonata (a veces precedido por una lenta introducción), un segundo movimiento más lento, más lírico, un movimiento en minuet, y un último movimiento rápido. (Un movimiento en forma sonata consiste en tres secciones principales –exposición, desarrollo y recapitulación- usualmente seguidas por una coda, que lleva el movimiento hacia su final).

Ludwig van Beethoven (1770-1827) mantuvo el modelo en cuatro movimientos para sus sinfonías, y su lenguaje musical, en especial su lenguaje armónico, era sustancialmente el mismo que los de Haydn y Mozart. Pero Beethoven expandió la forma y la expresión sinfónica de innumerables maneras, y en la sinfonía, igual que en otras formas musicales, cimentó el camino desde la era Clásica hacia el Romanticismo. Beethoven escribió sinfonías más extensas, con introducciones lentas expandidas en algunos casos y secciones ampliando en gran medida las secciones de desarrollo y codas, y escribió sinfonías más grandes, más poderosas, intensas, dramáticas, para orquestas más grandes y potentes.

También reemplazó el minuet de la sinfonía clásica, con el scherzo, más rápido, más dinámico, y en el último movimiento de su Novena Sinfonía da el notable paso de aumentar la orquesta con voces solistas y coros. Es innegable la grandeza de Haydn y Mozart, pero como sinfonista Beethoven creó un corpus que no tiene parangón. Hasta nuestros días, sus sinfonías siendo obras monumentales, el estándar contra el que se comparan todas las otras sinfonías. Haydn y Mozart escribieron muchas más sinfonías que Beethoven, en conjunto, pero muchas de sus primeras obras son bastante ligeras, y sólo unas quince de las sinfonías de Haydn y diez de Mozart se interpretan con regularidad. De las nueve sinfonías de Beethoven, todas se tocan frecuentemente, y son obras maravillosas y sustanciales. Por lo menos cuatro (la Tercera, la Quinta, la Séptima y la Novena) son consideradas, por unanimidad, las más grandes obras maestras de la música occidental, y una (la Quinta) es probablemente la pieza más famosa en la historia de la música clásica.

Entre los grandes nombres de la composición sinfónica del siglo XIX, después de Beethoven, están Franz Schubert (1797–1828), Hector Berlioz (1803–1869), Felix Mendelssohn (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856), Anton Bruckner (1824–1896), Johannes Brahms (1833–1897), Peter Ilyich Tchaikovsky (1840–1893), y Antonín Dvorák (1841–1904). Gustav Mahler (1860–1911) se ubica justo entre los siglos XIX y XX: compuso la primera de sus diez dantescas sinfonías durante la década de 1880, y la última (inconclusa) en 1910. Los sinfonistas más importantes del siglo XX han sido: el compositor finlandés Jean Sibelius (1865–1957), que escribió siete sinfonías entre 1899 y 1924; y tres rusos: Igor Stravinsky (1882–1971), Sergei Prokofiev (1891–1953), y Dmitri Shostakovich (1906–1975).

El problema que se presenta al hacer una lista de importantes compositores sinfónicos es que la lista debe ser o demasiado larga o lamentablemente incompleta. Con apenas unas pocas excepciones dispersas (Frédéric Chopin, Gabriel Fauré, Claude Debussy, y Maurice Ravel, el principal), y excluyendo a aquellos que se han especializado en ópera u otras formas de música vocal, prácticamente todos los compositores importantes de los siglos XIX y XX han compuesto por lo menos una sinfonía.

¿Los músicos se cansan de la Quinta Sinfonía de Beethoven? ¿Es aburrido tocar una pieza que es más conocida que cualquier otra? No, no y no. Es emocionante tocar la Quinta Sinfonía de Beethoven. Y esta es una de las razones por las que es una obra maestra: no importa cuántas veces la hayas tocado –o escuchado-, no hay forma de evitar ser arrastrado por las primeras notas y hasta el mismísimo final.

Sinfonía concertante. No es una sinfonía. El término es francés, un nombre muy común durante la era Clásica (aprox.1775-1820) para un concierto interpretado por dos o más solistas. El equivalente en italiano es “sinfonia concertante”. Los instrumentos solistas de una sinfonía concertante pueden ser cuerdas o vientos, o una combinación de los dos. Posiblemente el ejemplo más famoso de esta forma es la maravillosa Sinfonía Concertante que Mozart escribió para violín y viola.

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No.5 en Do menor, op. 67
Dir. Herbert von Karajan, año 1966

Primera Parte

Segunda Parte

La novena sinfonía está publicada en este mismo blog, si desean escucharla, dirigida por Leonard Bernstein (en Berlín): http://luxaeterna-musik.blogspot.com/search/label/Bernstein%20L

Traducido de: Chicago Symphony Orchestra. Discover classical Music.

The NPR® Classical Music Companion: Terms and Concepts from A to Z by Miles Hoffman, published by Houghton Mifflin Company. Copyright © 1997 by Miles Hoffman and National Public Radio. All rights reserved. Legal Disclaimer

véase el art. original en: http://www.cso.org/main.taf?p=1,1,4,18

Franz Schubert: Trout Quintet (Quinteto para piano en La mayor)

2009-07-06T17:33:00.000-07:00

El reciclado no es una idea nueva. Hoy en día, como el plagio es fácil de detectar, ningún músico respetable tomaría una vieja melodía intencionalmente para elaborar una pieza ostensiblemente nueva, original (a menos, claro, a través del homenaje consciente a respetados antecesores).

Pero en otros tiempos, cuando la publicación era rarísima y lenta, y el “copyright” era bastante menos lucrativo, había pocos reparos al respecto. Los compositores a menudo escribían variaciones sobre temas de otros, y se tentaban de obtener el máximo provecho posible del asesinato de temas de su propia autoría. Franz Schubert recicló tres de sus canciones más populares para crear tres de sus piezas instrumentales más queridas.

En el verano de 1819, a pesar de que todavía no se había publicado ni tocado en concierto ni una sola de sus cientos de composiciones, informalmente ya se cantaban maravillosas canciones suyas a partir de copias manuscritas. El famoso barítono Johann Vogl (de cincuenta años de edad) se convirtió en uno de los primeros admiradores de Schubert (de veintidós años), y lo llevó a sus primeras vacaciones, al lugar natal de Vogl: Steyr, una colonia alpina de artistas.
(Una caricatura bastante maliciosa, hecha por su “amigo” Schober –nada que ver con Schubert- muestra un compositor tímido, panzón, con anteojos, siguiendo detrás al pomposo cantante). Schubert estaba cautivado. En una carta dirigida a su hermano, señalaba no sólo las maravillas naturales (“más hermosas de lo que uno podría imaginarse”), sino también las ocho jovencitas de la casa en donde se hospedaba (“hermosas casi todas ellas”). Muy pronto se encontró en el centro de la atención, en veladas musicales organizadas por Sylvester Paugmartner, un violonchelista aficionado, benefactor de las artes y rico propietario de una mina local. A Paugmartner le gustó, en particular, una de las canciones de Schubert, “Die Forelle” (“The Trout”, “La trucha”).

Ya sea por encargo, o como un regalo de agradecimiento, Schubert utilizó esta canción como base de un quinteto que escribió a su regreso en Viena, y que envió a Paugmartner, quien luchó por interpretarlo, ya que aparentemente Schubert había sobreestimado sus destrezas con el violonchelo. Luego archivó la partitura, que recién fue publicada después de la muerte de Schubert.

La mayor parte de la música de cámara se escribe para combinaciones ya establecidas: sonatas, para un instrumento más piano; tríos para violín, violoncello y piano; y cuartetos para dos violines, viola y violoncello o piano. Una combinación diferente sugiere circunstancias inusuales o un propósito personalizado. Tal vez el ejemplo moderno más famoso sea el “Quartor pour le fin de temps” (Cuarteto para el Fin de los Tiempos), para violín, violoncello, clarinete y piano, que Messian escribió, siendo prisionero de guerra, para él mismo y tres compañeros más.

En este caso, Schubert utilizó la inusual combinación de violín, violoncello, contrabajo y piano. Curiosamente, el único otro quinteto que se conoce que haya utilizado este arreglo, fue escrito por Hummel veinte años después; los estudiosos e investigadores todavía especulan acerca de si las obras surgieron de forma independiente o si Schubert pudiera haber visto la partitura en la biblioteca de Paugmartner. Como Paugmartner era un violonchelista aficionado, Paul Meyer sugiere que Schubert agregó un contrabajo para relevarlo a su anfitrión de la tarea normal del violoncello de fijar la línea del bajo para participar así en las melodías con las que abunda la obra.

La canción (la “Trucha”) está basada en un lindo poema, pero bastante trillado, de Christian Daniel Schubart (que tampoco tenía nada que ver con “Schubert”), del año 1783: un pez salta alegremente en una corriente clara, para esquivar a un pescador, quien, finalmente, ante la ira del poeta, embarra el agua, la enturbia, y logra capturar a la trucha. (Una estrofa final, sabiamente eliminada por Schubert, concluía con una advertencia severa aunque bastante freudiana, para que las muchachas huyan del tentador con una vara, para que no se desangren).

La repetida melodía, típica de Schubert, es sencilla, encantadora, e instantáneamente memorable, animada aún más por una figura saltarina, alegre, en el piano, que evoca a la famosa trucha. El cuarto de los cinco movimientos es un conjunto de variaciones sobre la melodía de la “Trucha” (Trout), amenizada por un ritmo punteado y un cambio del Re bemol por el Re mayor.

Como lo señala Myers, Mozart o Beethoven hubieran derivado su estructura a partir de transformaciones tanto temáticas como armónicas, pero para Schubert la melodía es primordial, de manera que sus variaciones consisten en pasar la melodía por todos los instrumentos, como si se deleitara en examinarla desde todos los ángulos. Para burlarse de su patrono, Schubert oculta hasta el mismísimo final la maravillosa figura pianística de la canción original.

Si bien las variaciones de movimientos son la pieza central, el quinteto entero es encantador. Massimo Mila lo llama “un poema festivo” que refleja el deleite extático de Schubert con el campo abierto tras haber estado reprimido toda su vida en la ciudad; “en él se consagra la memoria de un encantador verano, de días libres de preocupaciones; la música está bañada por la luz del sol y el espíritu de la juventud… la amistad y la humanidad se entretejen dentro de la misma textura de la música”. De hecho, el resto del quinteto (con una cantidad inusual de movimientos, cinco en vez de cuatro) es fresco y seductor, rebosante de una melodía sencilla y cálida, modulaciones suaves, con una instrumentación que le da una combinación rica, caleidoscópica, de sonoridad envolvente.

Solamente cinco años más tarde, la enfermedad y la pobreza llevan a Schubert al punto más bajo de su breve vida y el final opuesto de su espectro emocional. Schubert le escribe a un amigo, que era “la criatura más desdichada y miserable del mundo… cuyas esperanzas más brillantes han llegado a la nada”.

En un análisis de Elizabeth Norman McKay, Schubert era ciclotímico, un maníaco depresivo cuyos estados de ánimo estacionales a menudo se calmaban con las exigencias de los encargos y los conciertos. La mayoría de los compositores sublimaban sus estados personales en un idealismo enrarecido, o bien refinaban su obra a lo largo de un tiempo suficiente como para atemperar sus picos de inspiración y sus arranques de desesperación. Schubert, en cambio, a menudo escribía canciones en cuestión de horas, y raramente dedicaba más de unas pocas semanas a una ópera completa; de esta forma, componía tan rápido que cada una de sus obras es una instantánea válida de su fugaz psique.

Si el quinteto “Trout” fue un puro estallido de juventud despreocupada, libre, en su Cuarteto no. 14 en Re menor se enfrentó con la desesperación que lo llevaría cada vez más hacia la bebida, la adicción a la nicotina, la depravación y un temperamento abusivo que causó más y más estragos.

A fines de 1822, Schubert contrajo sífilis, y pasó la mayor parte del año siguiente confinado y debilitado por los agotadores tratamientos. Sin el personal necesario para su atención, poco a poco fue quedando sin cuidados. A pesar de que logró superar las dos primeras fases de su enfermedad, constantemente enfrentó el terror de no saber cuánto tiempo permanecería latente hasta que llegara su curso final y fatal.-

Como ilustración musical, veamos un documental de seis partes sobre el ensayo y la interpretación en público de esta obra¨(Quinteto para piano en La mayor, Trout), por Itzhak Perlman (violín), Daniel Baremboin (piano y dir.), Jacqueline Du Pré (violoncello), Zubin Mehta (contrabajo) y Pinchas Zukerman (viola). Imperdible!

Fuente consultada: Peter Gutmann: Franz Schubert, a Trout, a Maiden (and) a Wanderer. En: Classical Notes.

véase el art. en: http://www.classicalnotes.net/classics/trout.html

Edita Gruberová (Soprano)

2009-06-25T15:02:00.000-07:00

Soprano eslovaca, nació el 23 de diciembre de 1946, en Bratislava, Eslovaquia (parte de la ex Checoslovaquia).

Edita Gruberová estudió en el Conservatorio de Bratislava, aunque también en Praga y en Viena.

Su debut fue en 1968, en Bratislava, como Rosina (Il barbiere), y dos años más tarde participó en la Reina de la Noche, en la Ópera Estatal de Viena (Vienna Staatsoper). Se convirtió en miembro regular de la compañía en 1972, sentando las bases para una exitosa carrera internacional, especialmente en roles de coloratura.

Como Reina de la Noche debutó en Glyndebourne (1974) y en la Metropolitan Opera (1977, año en el que apareció por primera vez en el Festival de Salzburgo, como Thibault -en la ópera Don Carlos, bajo la dirección de Herbert von Karajan.

Otros éxitos incluyen sus apariciones como Zerbineta, Gilda, Violetta, Lucia, Konstanze, Manon y Oscar; su debut en el Covent Garden, fue interpretando a Giulietta en “I Capuletti e i Montecchi” (Bellini), en 1984.

Interpretó a Donna Anna, en La Scala (1987); a Marie (“La fille du régiment”, 1987) y “Semiramis” (1992) en Zurich; y a Elizabeth I, reina de Inglaterra (“Roberto Devereux”, de Donizetti) en Viena, en 1990.

Edita Gruberová tiene una voz de gran agilidad y claridad tonal, que en sus performances se combina con su encantadora personalidad actoral. Ha realizado varias grabaciones, y es “Kammersängerin” (cantante de cámara) de Austria (es un título honorífico que se entrega a los cantantes líricos que han tenido una carrera sobresaliente).

Holland Festival, Concertgebouw (Amsterdam):
Cavatina "O luce di quest'anima" (Linda di Chamounix, de Donizetti) 4 de junio de 2007

Fuente: Bach Cantatas Website

véase: http://www.bach-cantatas.com/

Concertgebouw, Países Bajos

2009-06-17T17:37:00.000-07:00

Buenas noches, estimados amigos!

He publicado un artículo sobre el Concertgebouw (había quedado pendiente hablar sobre el edificio), pero como es muy extenso decidí hacerlo en una página aparte. Está como una Sección nueva: Templos de la Música.

Espero que la visiten, y si está muy fea no hay problema, acepto críticas destructivas si quieren. Ojalá que el título no suene muy pretencioso! Templos de la Música... pero de qué otra forma llamaríamos a estas obras de arte??

Gracias por vuestra amable atención, y espero que les guste la idea. Ci vediamo!!!!!

Royal Concertgebouw Orchestra

2009-06-03T17:07:00.000-07:00

El 11 de abril de 1888, tras varios años de preparación, se inauguraba oficialmente el Concertgebouw, la sala de conciertos de Amsterdam. Por fin Amsterdam tenía su propio templo de la música, y muy pronto demostró ser una de las mejores salas de concierto del mundo. Medio año después, el 3 de noviembre de 1888, la Concertgebouw Orchestra (RCO), establecida especialmente para esta sala, dio su primer concierto. Bajo la dirección de Willem Kes y Willem Mengelberg, en solamente unas pocas décadas la orquesta se convirtió en uno de los ensambles de más alto nivel en Europa. En 1897, Richard Strauss habla de una orquesta “wirklich prachtvoll, voll Jugendfrische und Begeisterung”, y a partir del comienzo mismo del siglo XX empiezan a llegar a Amsterdam docenas de compositores y directores, para trabajar con esta famosísima orquesta. Desde la celebración de sus primeros cien años en 1988, la orquesta ha recibido el honor del título de Orquesta Real. Es reconocida en todo el mundo como una de las orquestas sinfónicas líderes.

Siguiendo los pasos de un ilustre grupo de predecesores - Willem Kes (1888-1895), Willem Mengelberg (1895-1945), Eduard van Beinum (1945-1959) y Bernard Haitink (1963-1988) - Riccardo Chailly asumió como director principal (“chief conductor”) en 1988. Bajo su dirección, la Royal Concertgebouw Orchestra ha tenido un éxito tremendo, tanto en los Países Bajos como en el exterior. La expansión de su repertorio todavía sigue. Con una performance de la Novena Sinfonía de Bruckner en noviembre de 1998, Chailly celebró el décimo aniversario de su participación en la orquesta.
En enero de 1999, en honor a sus 25 años como director principal, Bernard Haitink fue nombrado director honorario de la orquesta. Nikolaus Harnoncourt, quien desde 1975 también tiene una relación muy especial con esta orquesta, con asombrosas interpretaciones del repertorio clásico y romántico temprano, fue nombrado director invitado de honor en octubre del año 2000.
Los 115 músicos principales que conforman la Royal Concertgebouw Orchestra son todos y cada uno no solamente virtuosos en sus instrumentos sino que, también, en conjunto aseguran la continuidad de la performance característica que le da a esta orquesta su incomparable sonido y flexibilidad. Con sus cuerdas “aterciopeladas”, el “áureo” sonido de los cobres, y el excepcional timbre de los vientos madera, a veces descrito como “típicamente alemán”, la RCO se ha ganado un lugar especialísimo en el pequeño y selecto grupo de las orquestas más importantes y renombradas del mundo. Sus casi mil grabaciones dan fe de ello.
De los casi 120 conciertos que brinda por año, unos 30 tienen lugar en los podios más importantes del mundo (fuera de Holanda). La RCO cuenta con fanáticos seguidores no solamente en Europa (Londres, París, Viena, Madrid, Salzburgo, Lucerna y Bruselas), sino también en América del Norte y del Sur, y el lejano Oriente (incluyendo China y Japón). La base de toda su actividad global es siempre la temporada de conciertos en el mismo Concertgebouw en Amsterdam.
En los cincuenta años que Willem Mengelberg manejó las riendas, la Concertgebouw Orchestra estableció relaciones con una amplia gama de compositores, incluyendo a Richard Strauss, Gustav Mahler, Ravel, Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith, Schreker y Milhaud, todos los cuales también la dirigieron en más de una oportunidad.
Otros, como por ejemplo Béla Bartók, Sergei Rachmaninov, y Prokofiev, participaron como solistas en performances de sus propias obras. Después de la Segunda Guerra Mundial, esta relación con los compositores del momento, en extremo importante para toda orquesta, continuó con Peter Schat, Luciano Berigio, Luigi Nono, y Bruno Maderna. Siguiendo con la tradición, la orquesta encarga regularmente obras nuevas a diversos y destacados directores contemporáneos.
Por otra parte, la RCO goza de una excepcional reputación por sus interpretaciones de obras románticas tardías, incluyendo las de G. Mahler, Bruckner y Richard Strauss. La tradición de G. Mahler, arraigadas en las varias performances que el mismo Mahler dirigió aquí, tuvo su primer momento fulgurante en el Mahler Festival de 1920. Aunque la obra de Mahler siempre ha ocupado una considerable porción del repertorio de la Concertgebouw Orchestra, fue Bernard Haitink, con grabaciones completas de las sinfonías de Mahler y las matinées de navidad (Christmas Matinees), quien le dio un nuevo ímpetu a la tradición de G. Mahler. Desde entonces, con nuevas interpretaciones propias, Riccardo Chailly ha seguido el ejemplo; la mayoría de las performances de Riccardo Chailly, de las sinfonías de Mahler, están disponibles en cd.
El Mahler Festival de mayo de 1995 incluyó además a las orquestas de Viena y Filarmónica de Berlín, un hecho que fue aclamado en el mundo entero.
Pero tampoco hay que olvidar a Anton Bruckner, dentro del repertorio de la RCO. Se debe, en gran medida, a Edouard van Beinum, quien después de la Segunda Guerra Mundial atrajo la atención de la orquesta hacia Bruckner y la música francesa. Con performances dirigidas por Riccardo Chailly, la Concertgebouw Orchestra ha hecho una importante contribución al nuevo enfoque sobre la música de Bruckner.
Bajo la conducción de Riccardo Chailly, el primer director principal no-alemán, la orquesta ha expandido considerablemente su repertorio. Riccardo Chailly, uno de los pocos directores de nuestro tiempo que lo hace, es capaz de seguir desarrollando el repertorio romántico mientras le da nuevos incentivos a la performance de obras del siglo XX y contemporáneas, al igual que la ópera. Muchas de sus grabaciones han recibido los premios de mayor prestigio de nuestro tiempo, y han recibido innumerables honores. Son notables, por ejemplo, las recientes interpetaciones en concierto de óperas, y también las producciones de la RCO juntamente con la Ópera de los Países Bajos.

En otro momento prometo hablar concretamente de la sala, que es de una belleza arquitectónica incomparable. El arquitecto que la construyó fue Adolf Leonard van Gendt, es de estilo neoclásico y tiene influencias de un estilo arquitectónico que se llama "Segundo Imperio". Insisto, otro día, otro día, palabra de honor!
Gustav Mahler: Sinfonía No.4, segundo movimiento.
Royal Concertgebouw Orchestra, dir. por Bernard Haitink; Vesko Eschkenazy - violin solo

Gustav Mahler: Sinfonía No.4, cuarto movimiento.
Royal Concertgebouw Orchestra, dir. por Bernard Haitink; Christinne Schafer (soprano)

Fuente consultada: Bach Cantatas Website
Para visitar el sitio web:http://www.bach-cantatas.com/Bio/Concertgebouw-Orchestra.htm

Coro del Tabernáculo Mormón

2009-05-22T17:28:00.000-07:00

El Coro del Tabernáculo Mormón está conformado por unas 360 voces (miembros de la iglesia), en edades que van desde los 25 hasta los 60 años. El coro periódicamente ensaya y se presenta en su lugar de residencia, en las sedes de de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, en Salt Lake City, Utah. Para muchos de sus miembros, participar en el coro es una tradición familiar. Hay matrimonios, y muchas familias que cuentan dos o tres generaciones participando dentro del coro. No reciben ninguna retribución monetaria, y entre ellos están representadas todas las profesiones posibles: hay secretarios, médicos, constructores, maestros, contadores...

El coro, uno de los más antiguos y más grandes del mundo, se ha presentado ante varios presidentes, ha grabado miles de álbumes, tiene programas de radio y televisión, y permanentemente realiza giras a través de los Estados Unidos y el mundo entero.

El Coro del Tabernáculo Mormón fue fundado en 1847, aproximadamente un mes después de que el primer grupo de la iglesia se trasladara a Salt Lake City. Desde su creación, la primera gira nacional del coro fue en 1893: allí se presentó en la Feria Mundial de Chicago. Más tarde, se presentó en Europa, América Central, Brasil, Escandinavia, Japón, Australia, el Este de Asia, la ex Unión Soviética, e Israel.

Este coro también ha cantado para presidentes como Lyndon Johnson, Richard Nixon, Ronald Reagan, George H. W. Bush y George W. Bush.

El órgano del Coro

Con más de once mil tubos, el gigantesco tamaño del órgano y su sonido distintivo se ha convertido en un componente vital para el Coro del Tabernáculo Mormón. El primer órgano de la iglesia fue traído en barco desde Australia en los años 1800. Cuando se construyó la nueva iglesia en Salt Lake en 1867, se fabricó un nuevo órgano, para que cupiera en el espacio. Desde entonces, el órgano ha sido remodelado y renovado cinco veces. Empezó con unos dos mil tubos; ahora tiene unos sorprendentes 11.263 tubos (de los cuales, 132 son originales).

Mitsuko Uchida

2009-05-04T17:19:00.000-07:00

Mitsuko Uchida es una artista que aporta una visión profunda sobre la música, a través de su propia búsqueda de la verdad y la belleza. Es reconocida por sus interpretaciones de Mozart y Schubert, tanto en salas de concierto como en CDs, pero también ha iluminado la música de Alban Berg, Schöngberg, Webern y Boulez, para una nueva generación de oyentes.
Su grabación del Concierto para Piano de Schönberg, con Pierre Boulez y la Cleveland Orchestra, ganó cuatro premios, incluyendo “The Gramophone Award” como Mejor Concierto (Los Gramophone Awards son considerados como los “Oscars” de la música clásica).

Durante las recientes temporadas, ha estado interpretando las últimas tres sonatas para piano de Beethoven, y el opus 101 y opus 106 (Hammerklavier). Su interpretación de las sonatas Opus 109, Opus 110 y Opus 111, en el Royal Festival Hall, fue descrita por John Allison, crítico del Times, como “uno de los conciertos más transportadores que Londres haya escuchado en el año”.

Michael Church, de la “BBC Music Magazine”, afirma sobre su grabación de las sonatas Opus 101 y Opus 106 de Beethoven: “Beethoven en toda su grandeza y con toda su capacidad de expresar la agonía espiritual (el movimiento lento) y la lucha heroica y el triunfo (el primero y el último movimiento) revelados con una aplastante franqueza… Este disco es de un calibre tal que me considero afortunado de encontrar uno en una década”.

Uchida recientemente ganó el premio de la “BBC Music Magazine” como “Instrumentista del Año” y “Disco del Año” por su grabación.

Mitsuko Uchida se presenta alrededor de todo el mundo con partenaires muy diversos. Algunos puntos destacados en su trayectoria han sido su residencia artística en la Orquesta de Cleveland, donde dirigió los conciertos de Mozart desde el teclado durante varias temporadas. También ha sido el foco principal de la serie “Perspectives” del Carnegie Hall titulada: “Mitsuko Uchida: Vienna Revisited”.

Se presentó en la serie “Carte Blanche” del Concertgebouw, donde colaboró con Ian Bostridge, el Cuarteto Hagen, la Orquesta de Cámara de Europa, y la Orquesta Real del Concertgebouw, y dirigiendo también desde el piano la performance de “Pierrot Lunaire”, de Schönberg. Estos conciertos además fueron el foco de una serie de la Filarmónica en Colonia y el Barbican Centre en Londres.

En enero de 2006 Mitsuko Uchida participó en las celebraciones por el natalicio de Mozart en Salzburgo, junto con la Orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Riccardo Muti; también tocó con el Cuarteto Hagen, y apareció en un recital.

Esta temporada, Uchida es una artista-en-residencia en la Orquesta Filarmónica de Berlín. Su residencia incluirá interpretaciones del Concierto para Piano de Schumann con Sir Simon Rattle, y una serie de cuatro conciertos de música de cámara. También es artista residente en el Konzerthaus Vienna y en el Salzburg Mozartwoche.

Mitsuko Uchida tiene exclusividad con Decca, y sus grabaciones incluyen las sonatas para piano (completas) de Mozart y los concierto para piano; las sonatas para piano de Schubert, completas; los Etudes de Debussy; los cinco conciertos para piano de Beethoven, con Kurt Sanderling; un CD de las Sonatas para Violín y Piano, de Mozart, con Mark Steinberg; “Die Schöne Müllerin”, con Ian Bostridge para EMI; y las últimas cinco sonatas para piano de Beethoven. Hace poco tiempo publicó una grabación del Concierto de Cámara de Berg con el Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez y Christian Tetzlaff.

Por último, para destacar: Mitsuko Uchida ha demostrado un gran compromiso para con el desarrollo de los músicos jóvenes, y participa en la administración del Borletti-Buitoni Trust. Además, es co-directora, junto con Richard Goode, del Festival de Música de Marlboro.

Para visitar el sitio web de Mitsuko Uchida: http://www.mitsukouchida.com/biography.php

Mitsuko Uchida en el piano, Jeffrey Tate dirige la Orquesta Mozarteum: Concierto para Piano No.9 "Jeunehomme", en Mi bemol mayor, K.271 (de Mozart). Se trata de una actuación en el Festival de Salzburgo, grabada en el Mozarteum, en 1989. (En este caso, es el tercer movimiento)

Uchida dirige y toca: Concierto para piano No.20, de Mozart.

Contrabajo

2009-04-21T17:46:00.000-07:00

Al: Kontrabass. Fr: contrebasse. Ing: double bass. It: contrabasso o violone.

Dentro de la familia del violín, el contrabajo es el instrumento de sonoridad más profunda.

Es rarísimo que se escriban solos para contrabajo: es mucho menos “maniobrable” que los otros instrumentos de cuerda; además, las cuerdas son muy gruesas, y producen un sonido áspero, seco, parecido a un zumbido, cuando se toca con arco.

Pero sin embargo, el papel del contrabajo en los grandes conjuntos y orquestas es vital. Se utiliza para dar las notas más graves y los registros más bajos de las armonías; confiere gran profundidad y resonancia a la sección de cuerdas (y a toda la orquesta, por supuesto). El contrabajo toca con frecuencia a una octava más grave la parte que interpretan los violonchelos, lo cual le agrega una riqueza y profundidad considerables a la tesitura de este instrumento.

Hasta finales del siglo XIX normalmente doblaban la parte de los violonchelos, a distancia de una octava más grande, pero sostenían la línea del bajo si a los violonchelos se les encomendaba una melodía. En cambio, los compositores modernos frecuentemente escriben partes independientes para violonchelos y contrabajos.

El contrabajo es mucho más grande que el violonchelo (1.85m), y las cuerdas son más largas y más gruesas. La distancia que debe abarcar la mano para encontrar las diferentes notas es proporcionalmente mayor. El intérprete debe estar de pie o apoyarse en el borde de una banqueta alta.

En cuanto a la forma, es ligeramente la misma que la del violín, la viola y el violonchelo. El fondo es menos abombado y los hombros caen más, dos características de la antigua familia de la viola da gamba, que permiten en este caso al instrumentista abrazar convenientemente el instrumento al tocarlo.

Originalmente los contrabajos tenían sólo tres cuerdas, pero hoy en día tienen cuatro y a veces cinco; la quinta cuerda llega hasta un Do grave: así, el registro queda entonces exactamente a una octava por debajo del violonchelo.

Algunos datitos técnicos: la música para contrabajo se escribe en clave de Fa, pero una octava más aguda de lo que suena en realidad; esto se hace para evitar el uso excesivo de líneas adicionales en la parte inferior del pentagrama. A diferencia del violín, la viola y el violonchelo, que están afinados por quintas, el contrabajo se afina por cuartas.

Algunas obras para contrabajo:

A. Dubensky: Fuga para ocho contrabajos.
S. Koussevitsky: Concierto para contrabajo.
E. Varése: Octandre.

Para contrabajo solista y orquesta:

Dittersdorf: Concierto en Mi mayor; Sinfonía Concertante (con viola).

Solos orquestales para contrabajo:

Mahler: Sinfonía No.1 en Re mayor, tercer movimiento.
Prokofiev: Romance, de: El Teniente Kijé.
Stravinski: Vivo, de: Pulcinella (con un trombón)

Para la sección de contrabajos en la orquesta:

Beethoven: primera parte del Finale de la Sinfonía No. 9 ("Coral")

Bien, primero lo primero.

LSO Masterclass - Double Bass. Rinat Ibragimov.

S. Koussevitsky: Concierto para contrabajo, Francois Peloquin.

Stanley Clarke, un solo de contrabajo...

Christian McBride, "Turnaround" (de Ornette Coleman) con Joshua Redman, Pat Metheny and Brian Blade.

Gilles Apap

2009-04-08T12:36:00.000-07:00

"Comencé a tocar el violín a los siete años de edad, sin ningún deseo. Empecé otra vez a los nueve, con un poco más de ganas, gracias a mi querido Gaby Gaglio, del Conservatorio de Niza, Dede Robert, amigo de la familia, mi querido Veda Reynolds del Conservatorio de Lyon, y, por supuesto, Marie-Claude Apap, mi creadora, quien me trajo, sin que yo se lo pidiera, al Planeta Tierra. Pero le estoy muy agradecido por ello. De todos modos, estos maestros me enseñaron cómo tocar Sevcik y Kreutzer, casi en afinando, y concertos con vibratos en cada nota, casi afinando. Al mismo tiempo, escuché a los grandes –Fritzi, Yehudi y Zino. Aprendí más sobre el viejo cascarrabias Jascha con la gran Nina Bodnar.

Si usted desea saber cuál es mi compositor favorito, bueno, me gusta todo lo que toco, o no estaría tocándolo, a menos, por supuesto, que el dinero fuera generoso. Entonces lo tocaré, pero estaré seguro de no tocarlo otra vez, a menos que el dinero sea generoso.

Empecé a tocar el violín a los veintiséis años de edad. Mejor tarde que nunca.

Me tomó diecisiete años darme cuenta (con todo el debido respeto hacia los compositores fallecidos) que había algo allí que podía abrir mi tercer ojo y todos mis chakras: la música folk. Había escuchado ya un poquito de jazz, blues, swing y música gitana, pero nunca los sonidos de Tommy Jarrell, Kevin Burke, Bill Monroe, Ramanujam, su hijo Balaji, y Dennis McGee.

Luego fueron mis compinches de viaje. El gran Jimmie Wimmer, quien me enseñó “The Cumberland Gap” y algunas melodías irlandesas, gratis, y mi otro compañero, Phil Salazar, que me cobró $27.48 por una hora de hierba azul, grabaron “Sally Gooden” para mí, y declararon que yo les había preguntado cómo hacer para tocar tan sucio como ellos.

En mi cumpleaños número 27 (que fue el 21 de mayo de 1963, en Bougie, Argelia), Phil me llevó a mi primera terapia de grupo, en el Festival de Música Strawberry, en Yosemite, que me curó de todas las enfermedades mentales que había contraída en los conservatorios franceses e institutos americanos a lo largo de los años. Escuché a mis amigos Ken y Jeannie Kepler, así como tocan melodías Cajun, entran en esta música tradicional para violín de Nuevo México, de los indios Guachi. Peter Feldman, en fin, los dos nos habíamos divorciado casi al mismo tiempo. Me cocinó una buena sopa de guisantes y me preguntó si podía tocar “Dixie Breakdown”.

¿Y qué pasó? Bueno, todavía siento ese amor por los compositores clásicos vivos y muertos.

Yehudi Menuhin una vez escribió una frase para mí. Si mi vida dependiera de ello, no podría armar una frase así. De manera que aquí está. Espero que les guste.

´La diferente música folclórica, en particular la de los pueblos que, lamentablemente, están en vías de extinción, está para que la asimilemos, está para que nos inspiremos en lo que tiene para ofrecernos, por sus características, y para garantizarle a esta música un nuevo resurgimiento a través de la imaginación creativa de los músicos que son capaces de tocar todo. Para mí, usted es el ejemplo de un músico del siglo XXI. Usted representa la dirección en la que la música debe evolucionar; por un lado, el respeto patrimonial por las preciosas obras clásicas, presentándolas en un estilo correcto y con la intensa comunicación que era adecuada en su época; por otro lado, el descubrimiento de la música [popular] contemporánea y su elemento creativo, no sólo en la improvisación, sino también en la interpretación´".

Cómo puede uno deshacerse de enfermedades mentales causadas por hongos contraídos en conservatorios de música, y qué se puede hacer si uno está llorando, rechinando los dientes, levantando el hombro derecho o el izquierdo y el profesor está gritándonos palabras feísimas, según receta de Gilles Apap:

“Vete a casa, toma un lindo baño caliente. Agrega dos gotitas de aceite de romero, una gotita de manzanilla romana, tres gotitas de madera de sándalo. Deja pasar unos diez segundos entre cada gota. Enciende unas velas, perfumadas si es posible. Toma el control remoto de tu cd. Deshazte de tus ropas, y entra en la confortable, agradable, agua caliente. Cierra tus ojos y no te olvides de respirar. Toma el control remoto, y presiona el cd número uno. Escucharás a Fred Cockerman y Tommy Farrell –un dueto de violín y banjo. Después de 55 minutos de esta maravillosa música, puede que tengas la necesidad de orinar. Ten cuidado, porque el hecho de orinar en la bañera puede entrar en conflicto con los esencias aromáticas potenciadoras. Pero sin importar lo que pase, mantente concentrado en tu respiración. (El latido de tu corazón, ahora, debe ser un poquito más lento). Cambia al cd número dos. El jugueteo fuerte de Kevin Burke en “If the cap fits”. Te permitirá relajarte en serio, y tomar conciencia de ti mismo y nada más que ti mismo… Se cuidadoso al salir de la tina. Sécate, y toma una maravillosa infusión de manzanilla mientras presionas el tercer botón, y estarás escuchando a Stuff Smith: “The mad genius of the violin, vol. I”. Te sentirás muy, pero muy relajado. Luego, ve y toma una pequeña siesta. Mantente respirando todo el camino hasta tu cama. Espero que lo hagas, y que hayas cambiado las sábanas y puesto una bolsita de lavanda debajo de la almohada. Ahora es el momento de que reflexiones sobre el mal día que tuviste y cómo podrías hacer para tratarte un poquito mejor a ti mismo”.

Críticas fulminantes (una muestra):

Carta al Editor, Santa Barbara News-Press, 2 dic 1999.

"Asistir al reciente concierto de Gilles Apap en Victoria Hall ha resultado ser una de las experiencias más decepcionantes y frustrantes de mi historia musical. Decepcionante porque aquí está un artista musical con un talento otorgado por Dios, que se convirtió en un “animador” de una manera barata, vulgar y exhibicionista.

Su aparición, con su camisa suelta, fue definitivamente etiquetada (hippie) y sus travesuras con el violín –punteando las cuerdas al revés- fueron groseras. Sus libertades con el Concierto de Mozart fueron tan desconcertantes para mí como para todos los estimados miembros de la orquesta sinfónica, que estaban demasiado traumatizados como para salir del escenario en protesta.

Su número final, respaldado por un piano, un guitarrista y un contrabajo, fue una absurda mezcolanza musical de popurrí con poca o ninguna significación musical en absoluto.
Se ha convertida en un cultista y, por lo tanto, ha recibido una ovación de pie por parte de sus fanáticos adoradores, que igual hubiera ocurrido si tocaba “palillos”.

Vamos, Gilles, usted tiene talento. No degrade su talento musical con una aparición y performance barata y vulgar. Esperamos un mínimo de profesionalismo en un prodigio musical multi-talentoso". Edie Marquedtson

Si desean visitar su sitio web, de donde extraje todos los datos, aquí es: http://www.gillesapap.com/

Kyrie Eleison (II)

2009-03-31T17:00:00.000-07:00

En el Rito Romano

En la Misa, el coro canta los tres grupos de invocaciones inmediatamente después del Introito. Forman los comienzos de la parte coral del Ordinario. En el Gradual se proporcionan una gran variedad de Misas, cada una nombrada y caracterizada según el Kyrie con el cual comienza. Si bien cada Misa está designada para cada ocasión en particular (por ejemplo, fiestas solemnes, dobles, Misas de la Bendita Virgen María, etc.) no hay ninguna ley que impida usarlas sin considerar este ordenamiento. Por otra parte, salvo en las fiestas (que mantienen sus cantos muy simples), las diversas partes (Kyrie, Gloria, etc.) de las Misas pueden combinarse (hay que ver la rúbrica luego del cuarto Credo en el Gradual Vaticano). La nueva edición vaticana también brinda una serie de otros cantos, incluyendo once Kyries, ad libitum.

El Kyrie eleison (como todo el Ordinario y el propio del coro) también puede cantarse, ya que la música no va contra las reglas del "Motu proprio" del Papa San Pío X sobre música sacra (22 de noviembre de 1903). Mientras tanto, el celebrante, habiendo inciensado el altar y leído el Introito del lado de la Epístola, con las manos juntas recita el Kyrie, alternando con el diácono, el subdiácono y los servidores circundantes.

En la misa rezada, el celebrante, después del Introito viene al medio del altar y allí recita el Kyrie alternando con el servidor. De esta forma, el Kyrie es dicho en cada Misa, menos en el Sábado de Gloria y en la Misa de Vísperas de Pentecostés, en donde se cantan las profecías y la letanía. En estas ocasiones, los cantores terminan la letanía cantando las nueve invocaciones del Kyrie. Después de las oraciones al pie del altar, el celebrante se pone de pie e inciensa el altar, y al mismo tiempo entona el Gloria. Pero debería decir primero el Kyrie en voz baja para sí mismo.

Aparte de la Misa, el Kyrie aparece en reiteradas oportunidades en otros oficios del Rito Romano, siempre en la forma Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison (cada invocación una sola vez). Inicia las preces feriales en Laudes, Tercia, Sexta, Nona y Vísperas; comienza las preces en Prima y en Completas. Se canta después del Responsorium en los funerales, se recita en bodas y en muchas otras ocasiones para bendiciones y consagraciones. En estos casos generalmente precede al Padrenuestro. También inicia y termina la Letanía de los Santos. Como imitación de esto, siempre se coloca al inicio de otras varias letanías privadas que son imitaciones de la oficial.

En Otros Ritos

En primer lugar, la invocación Christe Eleison es puramente romana. Con una sola excepción, una interpolación romana en el Rito Mozárabe, no ocurre en ningún otro uso. Por supuesto que los usos medievales lo tienen: pero son nada más que ligeras modificaciones locales del rito romano, no son ritos diferentes. En la Misa Galicana (como la describe Germanus de París) tres muchachos cantan el Kyrie Eleison tres veces después del Trisagio que sigue a la Antífona en la entrada; luego sigue el Benedictus. Estos cantos representan el inicio de la Misa. Después del Evangelio y la Homilía, viene una letanía cantada por el diácono como la "synaptai" siria y bizantina. El pueblo responde en latín: Precamur te Domine, miserere; pero al final vienen tres Kyrie Eleison. El Rito Milanés muestra su origen galicano por su uso del Kyrie. Aquí también, la forma siempre es Kyrie Eleison tres veces (nunca Christe Eleison). Tiene lugar después del Gloria, que ha reemplazado el antiguo Trisagio, después del Evangelio, donde estaba la Letanía Galicana y después la Postcomunión, siempre dicha solamente por el celebrante.

También aparece a través de todos las dependencias milanesas, más o menos como en Roma, pero siempre en la forma de Kyrie Eleison tres veces. La Liturgia Mozárabe no conoce la forma en absoluto, excepto en un caso aislado. En la Misa de Difuntos, después de cantar el llamado Sacrificium (correspondiente al Ofertorio Romano) el celebrante dice Kyrie Eleison, y el coro responde Christe Eleison, Kyrie Eleison. Evidentemente esta es una interpolación romana.

Todos los ritos Orientales usan la forma Kyrie Eleison, constantemente. Es la respuesta usual de la gente del coro a cada cláusula de las diversas letanías cantadas por el diácono a lo largo de todo el servicio (variado, sin embargo, por el "paraschou Kyrie" y por una o dos jaculatorias similares).

También aparece otras muchas veces, por ejemplo, en el Rito Antioqueno: se canta doce veces; en Alejandría, tres veces justo antes de la Comunión. En el Rito Bizantino viene una y otra vez, casi siempre en la forma triple, entre la Troparia y las otras oraciones dichas por diversas gentes a lo largo del Oficio también como en la Liturgia.

Un lugar conspicuo de este rito es la despedida. En general puede decirse que ocurre más frecuentemente en la familia Sirio-Bizantina de Liturgias. En las liturgias siríacas se recita en griego, escrito con caracteres siríacos cirílicos, así también en las liturgias coptas (en caracteres griegos, por supuesto -casi todo el alfabeto copto es griego); y en el Rito Abisinio se escribe como "Kiralayeson". Los Nestorianos lo traducen al siríaco y los Armenios al idioma armenio. Todas las versiones del Rito Bizantino utilizado por las diversas Iglesias Ortodoxas o Católicas Orientales (Antiguo Eslavónico, Arabe, Rumano, etc.) también traducen Kyrie eleison.
Traducido de: New Advent (catholic encyclopedia)
véase el art. original en:

http://www.newadvent.org/cathen/08714a.htm

Mozart: Gran Misa en Do menor - Kyrie

Bach: Misa en Si menor - Kyrie

Gewandhausorchester LeipzigHerbert Blomstedt

Nota malita: en la traducción no he respetado todas las citas, que se encontraban en el texto original entre paréntesis. Se hacía muy denso, en mi opinión. Grazie!!! Ci vediamo!!!!

Kyrie Eleison

2009-03-19T13:45:00.000-07:00

Kyrie Eleison

(griego: "Señor ten piedad"; la transliteración latina supone una pronunciación como el griego moderno) es una expresión muy antigua, incluso pre-cristiana, utilizada constantemente en todas las liturgias cristianas. Arriano la cita en el siglo II: "Invocando a Dios decimos Kyrie Eleison" (Diatribae Epicteri, II, 7). Un antecedente más obvio de uso cristiano es la ocurrencia de dicha fórmula en el Antiguo Testamento (Salmo 4:2, 6:3, 9:4, 25:11, 121:3; Isaías 33:2; Tobías 8:10; etc, en la Septuaginta). En estos lugares parece ya una exclamación cuasi-litúrgica. También en el Nuevo Testamento la forma aparece repetidamente (Mateo 9:27, 20:30, 15:22; Marcos 10:47; Lucas 16:24, 17:13).

La única diferencia es que en todos los casos tiene un acusativo después del verbo: Kyrie eleison me, o eleison hemas. La fórmula litúrgica es una abreviatura de ello. (El "acusativo" es uno de los casos en Latín, se utiliza para designar el objetivo primero o el resultado de la acción verbal, un poco de gramática por aquí... ¡el objeto directo!)

Ni los Padres Apostólicos ni los Apologistas lo mencionan. El primer ejemplo seguro de su uso en la liturgia está en el octavo libro de las "Constituciones Apostólicas". Aquí está la respuesta del pueblo a las diversas Synaptai (Letanías) cantadas por el diácono. Este aún es el uso normal en los ritos orientales. El diácono canta varias cláusulas de una letanía, a cada una de las cuales el pueblo responde, Kyrie Eleison.

De los Padres Griegos del siglo IV, Eusebio, Atanasio, Basilio, Cirilo de Jerusalén y los dos Gregorios (de Nazianzus y de Niza) ninguno la menciona. Pero aparece a menudo en San Juan Crisóstomo. Su inclusión en la Misa Romana ha sido muy discutida. Es cierto que la liturgia en Roma en algún tiempo se decía en griego (aparentemente hasta finales del siglo II). Nos resulta muy tentador considerar nuestro Kyrie Eleison como un fragmento sobreviviente de esa época. Pero sin embargo, no parecer ser este el caso.

En realidad la forma fue tomada prestada de Oriente e introducida en la Misa Latina más tarde. Los Padres Latinos más antiguos, Tertuliano, Cipriano, etc., no la mencionan. Etheria (Silvia) la oyó cantada en Jerusalén en el siglo IV. Evidentemente es una forma extraña para ella, y la traduce: "A medida que el diácono dice los nombres de varias gentes (la Intercesión) un grupo de muchachos permanece de pie y responden siempre, Kyrie Eleison, como si nosotros dijéramos, Miserere Domine".

La primera evidencia cierta de su uso en Occidente es el tercer canon del Segundo Concilio de Vaison (Vasio en la provincia de Arlés, Francia), en el 529. De este canon se deduce que poco después fue introducida en Roma e Italia (Milán): "Puesto que tanto en la Sede Apostólica como en todas las provincias de Oriente y en Italia se ha introducido la dulce y devota costumbre de que el Kyrie Eleison sea dicho con gran insistencia y compunción, nos parece bueno que también esa santa costumbre sea introducida en los Maitines, en Misa y en Vísperas.”

El concilio no dice nada de África o España, aunque menciona a África en otros cánones acerca de prácticas litúrgicas. Parece querer decir que el Kyrie Eleison debería ser cantado por el pueblo “cum grandi affectu”.

El siguiente testigo famoso de su uso en Occidente es San Gregorio I (590-604). Le escribe a Juan de Siracusa para defender a la Iglesia Romana en su imitación de Constantinopla por el uso de esta forma, y hace un esfuerzo especial en señalar la diferencia de su uso en Roma y en Oriente:

“Ni hemos dicho ni decimos el Kyrie Eleison como es dicho por los griegos. Entre éstos, todos lo dicen juntos; entre nosotros, es dicho por el clero y contestado por el pueblo, y decimos muchas veces Christe Eleison, lo que no es el caso con los griegos. Además en las Misas diarias algunas cosas que se dicen usualmente, son excluidas por nosotros; decimos Kyrie Eleison y Christe Eleison, de modo que podamos detenernos más en esas palabras de la oración" (Ep.ix in P.L., LXXVII, 956). Las últimas palabras parecen significar que algunas veces otras oraciones son excluidas de modo que pueda haber más tiempo para cantar el Kyrie Eleison.

También vemos en este pasaje que en tiempos de San Gregorio existía el uso especialmente romano de la forma alternativa de Christe Eleison (desconocida en los ritos galicano y oriental).

Parece que es inevitable conectar el Kyrie Eleison en la Misa Romana con una letanía original. Su lugar corresponde exactamente a donde aparece como parte de una letanía en la Liturgia Sirio-Bizantina; incluso hoy se canta siempre al inicio de las letanías en el Rito Romano; y San Gregorio se refiere a "algunas cosas que se dicen usualmente" en conexión con él. ¿Qué pueden ser esas "cosas" sino frases de una letanía cantada, como en Oriente, por un diácono?

Además todavía hay algunos ciertos casos en el Rito Romano, obviamente de una naturaleza arcaica, donde una letanía tiene lugar en vez del Kyrie. Por eso, la última cláusula (Kyrie Eleison, repetido tres veces; Christe Eleison, repetido tres veces; Kyrie Eleison, repetido tres veces) es cantada a medida que el celebrante dice las primeras oraciones de la Misa, y corresponden en cada caso a nuestro usual Kyrie.

Así también en las ordenaciones de la Letanía se canta hacia el inicio de la Misa. En esta conexión puede notarse que hacia fines de la Edad Media el Kyrie de la Misa era excluido cuando justo se había cantado una Letanía antes de la Misa, como en los días de Súplica. Entonces podemos suponer que en algún momento la Misa Romana comenzaba (después del Introito) con una letanía de peticiones generales muy parecida en naturaleza a la tercera parte de nuestra Letanía de los Santos. Esto correspondería exactamente a nuestra gran Synapte en el Rito Sirio.

De lo que se ha dicho hasta aquí solamente podemos concluir que la respuesta del pueblo era en latín -el ·Miserere Domine" de Etheria, o "te rogamus, audi nos", o alguna de tales formas. Alrededor del siglo V el Kyrie Eleison griego fue adoptado por Occidente, y en Roma con la forma alternativa Christe Eleison. Éste era cantado, no como en Oriente sólo por el pueblo, sino alternadamente por los cantores y el pueblo. Desplazó así a las exclamaciones latinas más antiguas y eventualmente permaneció solo como el único vestigio de la antigua letanía.

El primer Ordo Romano (siglos VI-VII) no describe todavía un número fijo de Kyries cantados en lo que aun es su lugar en la Misa: "El coro [schola, coro] habiendo terminado la Antífona [el Introito] comienza el Kyrie Eleison. Pero el líder del coro mira al Pontífice, que debería darle una señal si desea cambiar el número de la letanía". En el "Ordo de St.Amand", escrito en el siglo VIII, tenemos ya nuestro número de invocaciones: "Cuando el coro ha terminado la Antífona, el Pontífice hace una seña de que debería decirse el Kyrie Eleison. Y el coro lo dice [dicit siempre se refiere al canto en el latín litúrgico; cf. las rúbricas del Misal actual: "dicit cantando vel legendo" antes del Padrenuestro] y los Regionarii que permanecen al pie del ambón lo repiten. Cuando lo han repetido por tercera vez, el Pontífice de nuevo indica que se debe decir el Christae [sic] Eleison. Y cuando lo han completado nueve veces, indica que deben detenerse".

Entonces, así tenemos, por lo menos desde el siglo VIII, nuestra práctica actual de cantar inmediatamente después del Introito tres veces el Kyrie Eleison, tres veces el Christae Eleison, tres veces el Kyrie Eleison, haciendo nueve invocaciones en total. Obviamente el primer grupo está dirigido a Dios Padre, el segundo a Dios Hijo, y el tercero a Dios Espíritu Santo. Los comentadores medievales eran propensos a conectar la invocación nónuple con los nueve coros de ángeles.

Desde una época muy temprana la solemnidad del Kyrie estuvo marcada por un largo y ornado canto. En los ritos Orientales, también, siempre es cantado con largos neumas. Incluso es la más elaborada de todas nuestras melodías de canto llano.

En la Edad Media el Kyrie era acompañado con otras palabras para rellenar los largos neumas. Los nombres de los diversos Kyries en el Gradual Vaticano (por ejemplo, el Kyrie Cunctipotens genitor Deus del siglo X, el Kyrie magnae Deus potentiae del siglo XIII, etc.) son todavía vestigios de esto.

Como un ejemplo de estos incontables y a menudo largos acompañamientos, este fragmento comparativamente breve del Sarum Missal puede servirnos:

Kyrie, rex genitor ingenite, vera essentia, eleyson.
Kyrie, luminis fons rerumque conditor, eleyson.
Kyrie, qui nos tuæ imaginis signasti specie, eleyson.
Christe, Dei forma humana particeps, eleyson.
Christe, lux oriens per quem sunt omnia, eleyson.
Christe, qui perfecta es sapientia, eleyson.
Kyrie, spiritus vivifice, vitæ vis, eleyson.
Kyrie, utriqusque vapor in quo cuncta, eleyson.
Kyrie, expurgator scelerum et largitor gratitæ; quæsumus propter nostrasoffensas noli nos relinquere, O consolator dolentis animæ, eleyson (ed. Burntisland, 929).

La traducción sería:

Señor, Rey y Padre no engendrado, Verdadera Esencia de Dios, ten piedad de nosotros.
Señor, fuente de luz y Creador de todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Tú que nos has marcado con el sello de Tu imagen, ten piedad de nosotros.
Cristo, Verdadero Dios y Verdadero Hombre, ten piedad de nosotros.
Cristo, Sol Naciente, a través de quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Cristo, Perfección de la Sabiduría, ten piedad de nosotros.
Señor, Espíritu vivificador y poder de vida, ten piedad de nosotros.
Señor, Aliento del Padre y el Hijo, en Quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Purificador del pecado y Limosnero de la Gracia, te rogamos no nos abandones a causa de nuestros pecados, Oh Consolador del alma dolorida, ten piedad de nosotros.

Nótese la mayor extensión del último acompañamiento para ajustarlo a los neumas del último Kyrie, que siempre es más largo. Algunas veces en el acompañamiento las palabras tienen una muy curiosa mezcla de latín y griego: "Conditor Kyrie onmium ymas creaturarum eleyson". El Misal Reformado del Papa Pío V felizmente ha abolido éstos y todos los demás acompañamientos del texto litúrgico.

Continuará...

Traducido de: New Advent (catholic encyclopedia)
véase el art. original en: http://www.newadvent.org/cathen/08714a.htm

Artículo dedicado al profesor Rossi, con quien rendí tres veces Latín I (si no aprendés rindiendo tres veces, no aprendés más). Gracias Profe!!!!!!!!!! Con griego tuve un poco más de cerebro...

1. Kyrie Eleison - Iglesia Ortodoxa Griega

Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον.
Ἔτι δεόμεθα ὑπὲρ τοῦ εἰσακοῦσαι Κύριον τὸν Θεὸν φωνῆς τῆς δεήσεως ἡμῶν τῶν ἁμαρτωλῶν, καὶ ἐλεῆσαι ἡμᾶς.Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον, Κύριε ἐλέησον.

Kyrie Christe Eleison - Canto Gregoriano

André Rieu: Bolero de Ravel

2009-03-11T14:41:00.001-07:00

Una impresionante performance del Bolero de Ravel, bajo la dirección de André Rieu.

Mozart: conciertos para violín...

2009-03-03T11:59:00.000-08:00

En los diez últimos años de su vida, Mozart raramente tocó el violín en público, concentrándose más bien en el piano, y confinando su ejecución de cuerdas a la música de cámara con amigos, donde tocaba tanto el violín como la viola.

Pero su padre, Leopold, quien en el año del nacimiento de Mozart publicaba el famoso “Violin Method”, insistía en que su hijo podía convertirse en el violinista más fino de Europa si se aplicaba un poco más. A partir de comentarios del propio Mozart, se sabe que se preocupaba menos por el virtuosismo en el instrumento que por la claridad, la pureza del sonido y sobre todo la sensibilidad de la interpretación.

Casi todas sus obras para violín y orquesta fueron compuestas en Salzburgo entre 1773 y 1776, durante su periodo como director de la orquesta del Arzobispo –“aquellos vulgares, desaseados y disolutos músicos”, como los llamaba, sin dudas estaban resentidos por ser dirigidos por un simple adolescente, aunque talentoso.

La mayor parte de lo que Mozart compuso para ellos era música convencional para auditorios convencionales, pero por supuesto, Mozart estaba lejos de ser un muchacho convencional, y en sus conciertos de violín, como en casi todo lo que escribió durante estos años, podemos escuchar una etapa de su lenta maduración que armonizaba y refinaba todos los estilos de su época en un lenguaje personal de suprema flexibilidad y expresividad.

El Tercer Concierto para Violín, compuesto en septiembre de 1775, comienza con un tema tomado prestado de su ópera “Il re pastore”, compuesta un poco antes en el mismo año; el canto del violín y el diálogo cerrado que se establece entre el solista y la orquesta son elocuentes, como en todas las áreas operísticas.

En el movimiento lento, las flautas reemplazan a los oboes (en la época de Mozart los mismos músicos de la orquesta tocaban ambos instrumentos) y este dulce tono, junto con los violines en sordina y el pizzicato de los violonchelos y contrabajos… da la impresión de una orquesta que se retira para permitir un "cantilene du soloist", con un torrente de pura melodía vocal.

El final nos reserva varias sorpresas. En un momento dado, la música se detiene y el solista se lanza en una elegante gavota en clave menor; sin embargo, antes de llegar a la conclusión, el solista cambia de dirección otra vez con una robusta canción folklórica. Otra de las sorpresas es una discreta conclusión reservada a los instrumentos de viento.

A partir de su destitución sin ceremonias del servicio del Arzobispo (1781), Mozart depende de los gustos de un público más amplio, pero nunca deja de estudiar las obras de otros compositores. Por ejemplo, Haydn fue un constante modelo y ejemplo para Mozart. Y a principios del decenio de 1780 encuentra una gran cantidad de música de Handel y Bach (poco conocidos).

En Bach descubrió que el contrapunto estricto era mucho más que una disciplina académica o un estilo antiguo justo para la música litúrgica: era un lenguaje musical de una extraordinaria profundidad. El “Adagio y Fuga en Do menor” : la Fuga fue compuesta para dos pianos en 1783, y cinco años más tarde la prologa (compone un Adagio cromático para servirle de introducción, reescribiendo la obra para cuerdas). Entra en su catálogo el 26 de junio de 1788, el mismo día en que terminaba la Sinfonía en Mi bemol K543, la primera de su grupo final de tres sinfonías.
Se ha especulado mucho acerca de por qué Mozart compuso estas tres sinfonías en el verano de 1788. Dado su sentido práctico y su “más que aguda” necesidad de dinero en aquel momento, la explicación menos probable es que las haya escrito a raíz de un simple impulso interior, sin ninguna performance a la vista.

Lo más probable es que las tres sinfonías estuvieran destinadas a una serie de conciertos “por suscripción” que Mozart esperaba producir ese verano. Pero, lamentablemente, la popularidad de Mozart en Viena estaba disminuyendo, y solamente hubo un concierto; sin embargo, una o más de las sinfonías pudieron haber sido interpretadas durante su gira por Alemania, al año siguiente.

Otra posibilidad, intrigante, es que las sinfonías estuvieran destinadas a una visita a Londres que Mozart tenía prevista para 1788 (pero nunca fue).

Un aspecto notable de las tres sinfonías es su variedad de estilo y atmósfera, desde la serenidad del Mi bemol, pasando por la apasionada intensidad del Sol menor, hasta el esplendor del Do mayor. Esta comienza con un gesto musical mucho más formal en la tradición de las sinfonías ceremoniales en Do mayor con prominentes partes destinadas a las trompetas y los timbales.
Pero sin embargo, esta aparente formalidad exterior se ve contrastada de inmediato por una dulce frase lírica de las cuerdas, una oposición que domina todo el primer movimiento. La grandeza es agitada, constantemente socavada por momentos de intimidad, drama, o humor subversivo…

Por otra parte, la inquietud también marca el Andante, donde las trompetas y los timbales se silencian, y las cuerdas suenan en sordina. Un fraseo irregular, las modulaciones en claves remotas y disonancias cromáticas inquietantes contribuyen a dar un universo de complejas emociones que apenas podría presagiarse en las inocentes frases de la obertura.

El tempo del menueto y el trío es el de la tradicional danza cortesana, pero el carácter de la música densamente resuelto con discretos pasajes contrapuntísticos los eleva mucho más allá del simple carácter de una danza.

El final es el punto cúlmine del amor de Mozart por el contrapunto: combina la energía y el “momentum” de un rápido movimiento de sonata, con recursos contrapuntísticos más intrincados.

Los cinco temas (muchos insinuados al principio de la sinfonía) aparecen en diferentes formas, y la coda termina en una sorprendente combinación de los cinco, un final glorioso para la producción sinfónica de Mozart. No sabemos quién le dio a esta sinfonía el nombre de Júpiter; quizás fue Johann Peter Salomon, un violinista y empresario que invita a Haydn a Londres en los años de 1790. Es un raro caso de apodo musical adecuado, porque la última sinfonía de Mozart tiene algo astronómico en su perfección.

Concerto Grosso

2009-02-25T06:26:00.000-08:00

Con este término se definían ya en el siglo XVI músicas ejecutadas por un grupo numeroso de instrumentos, con lo que al término “grosso” se le daba sólo un sentido cuantitativo. El “Concerto grosso” adquirió después características bien definidas, derivadas del alternar de sonoridades de grupos distintos de instrumentos.

Giovanni Gabrieli, en la Sonata pian e forte, consigue un efecto de contraste combinando entre sí grupos de instrumentos de viento y de arco, utilizando en el terreno instrumental una práctica que ya existía en los “cori spezatti” de la Basílica de San Marcos.

Otros ejemplos de contraposición de instrumentos diversos puede encontrarse en varias danzas de Lulli, que muchas veces están construidas en tres partes: las dos extremas, asignadas a los famosos veinticuatro violines del rey, y la central, ejecutada por un grupo de tres instrumentos de viento, generalmente dos flautas y un fagot. El gusto por estas combinaciones entre instrumentos de sonoridades diferentes se debió, probablemente, al fuerte influjo del melodrama: en los distintos ritornelos y en las sinfonías de los melodramas, instrumentos típicamente solistas como los de viento –trompetas, flautas, oboes, trompas- solían alternar con un grupo de los de arco, sostenidos por el órgano o el clavicordio. Recordemos especialmente los bellísimos fragmentos instrumentales de las óperas de Monteverdi, tanto el Orfeo (1607) como L´Incoronazzione di Popea (1641).

Otros ejemplos de combinaciones de instrumentos se pueden encontrar en la obra de Alessandro Stradella (1645 aprox.-1682): en los ritornelos y en las sinfonías de óperas y oratorios, así como también, y sobre todo, en algunas sinfonías y sonatas, compuestas expresamente para dos coros (dos grupos de instrumentos). Recordemos, ante todo, la “Sinfonia per violini e basso a due concertini distinti” y la “Sonata di viole e concertino di due violini e lueto”. En estas obras, de fecha imprecisa (pero sí son anteriores a 1682, año de la muerte de Stradella), la forma del concerto grosso ya está delineada, y el compositor se sirve hábilmente de ella para realizar los contrastes plásticos propios de su estilo.

La estructura instrumental del concerto grosso está concretada perfectamente ya a finales del siglo XVII: un grupo orquestal llamado “concerto grosso” o “ripieno” se opone a un grupo más pequeño y complejo llamado “concertino”. El grupo instrumental más denso, llamado justamente “ripieno”, está constituido por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y violoncello), sostenidas por el bajo continuo. El “concertino” en cambio por lo general está conformado, a ejemplo de la sonata “a tre”, por dos violines y un bajo (una viola da gamba, o un violoncello, o un laúd, o un auténtico bajo continuo que se ejecuta con el clavicordio).

Más adelante, cuando se multiplican los ejecutores del “concerto grosso”, este grupo instrumental constituirá una verdadera orquesta de arcos, mientras que el grupo del “concertino” conservará su carácter de “solo”. Se creará así una forma musical que, con el desarrollo de sus cuatro o más tiempos, es capaz de una amplia combinación de sonoridades y timbres: muchos compositores utilizarán, con efectos de gran eficacia expresiva, el contraste entre la armoniosa sonoridad del “tutti” y la vivacidad virtuosa del “soli”.

Las primeras grandes manifestaciones del concerto grosso son obra de Giuseppe Torelli, de Verona, y de Arcangelo Corelli, de Fusignano.

Arcangelo Corelli, Concerto Grosso op. 6, n.4 (parte 1)

Handel - Concerto Grosso in D Major HWV323 - Mov. 1-3/6

Les Luthiers: Concerto Grosso alla Rustica. Una combinación deliciosa, para mi gusto, de instrumentos clásicos e instrumentos andinos (charango, quena y bombo). Y un toquecito de humor!

Kol Nidrei

2009-02-09T17:57:00.000-08:00

El servicio de la noche en la Víspera de Yom Kippur está precedido por el canto del Kol Nidrei (“todos los votos”), una anulación formal de promesas. Los fieles proclaman que todas las promesas y juramentos personales hechos entre ellos y Dios durante el año, y que no se han cumplido, deben considerarse nulos y sin efecto. En la tradición judía, la anulación de los votos solamente puede llevarse a cabo en un tribunal religioso, que siempre consta de por lo menos tres jueces y que se reúne solamente en días de semana. La recitación del Kol Nidrei comienza antes de la puesta del sol; dos fieles distinguidos, con rollos de la Torah en la mano, permanecen de pie junto al cantante, para constituir así un tribunal.

Los votos (promesas) y obligaciones que involucran deberes “entre hombre y hombre” no están incluidos en el ritual del Kol Nidrei. Esto está en conformidad con el principio enunciado en la Mishná: “De todos vuestros pecados deben ser purificados ante el Señor” (Lev. 16:30) –para las transgresiones entre el hombre y Dios, el Día de la Expiación procura su expiación; pero para las transgresiones entre los hombres, el Día de la Expiación no les da purificación sino hasta que hayan hecho la paz.

El Kol Nidrei, que realmente no es una oración, tiene poca relación temática con el resto de la liturgia del Yom Kippur. Su finalidad es aliviar la ansiedad de la congregación por las promesas no cumplidas, e incluso olvidadas, antes del comienzo del Yom Kippur, y para comenzar el Día de la Expiación con la conciencia limpia. La oración está en arameo, y se recita tres veces, permaneciendo de pie. Se usa el “talit” (una manta de oración).

No sabemos cuándo o dónde se originó el actual ritual y el texto del Kol Nidrei. Las primeras referencias están en una declaración colectiva en la responsa de los geonim babilonios (eruditos de los siglos VIII-X); los geonim se oponían enérgicamente a la práctica del canto de la declamación, que según ellos se originaba en “otras tierras” sin especificar. Aunque Palestina es un candidato obvio, ninguno de los textos palestinos sobrevivientes (de oraciones) incluyen al Kol Nidrei.

Al margen de las dudas de los estudiosos, la demanda popular mantuvo al Kol Nidrei en la liturgia, y para el tiempo de Hai Gaon (cerca del año 1000 C.E.), ya estaba generalmente aceptado. Los textos geónicos del Kol Nidrei hablan de la anulación de los votos hechos “desde el anterior Día de la Expiación hasta el presente Día de la Expiación”. Las autoridades a principios de la edad media en Europa (siglo XII) no aceptaban esta versión, y corrigieron el texto para referirse a futuras promesas hechas “desde este Día de la Expiación hasta el siguiente Día de la Expiación”. Diferentes comunidades adoptaron diferentes versiones, y algunas han incorporado las dos.

Aunque todas las fuentes e interpretaciones judías del Kol Nidrei concuerdan en que la fórmula solamente cubre las promesas hechas entre el individuo y Dios, muchos antisemitas han tomado al Kol Nidrei como evidencia de que la palabra de un judío no tiene validez. En la Alemania de 1844, el movimiento de la Reforma recomendaba que el Kol Nidrei fuera eliminado de la liturgia. El intenso apego popular a la oración –a su movida composición musical y a la solemnidad del ritual- llevaba la ventaja, y finalmente el Kol Nidrei prevaleció. Como compromiso, los primeros libros de oraciones de la Reforma ofrecieron versiones sustitutas, especialmente el Salmo 130, como en la tradición de Berlín. En la segunda mitad del siglo XX, muchas congregaciones de la Reforma reinstalaron el texto arameo tradicional.

La melodía ashkenazi estándar para el Kol Nidrei es un ejemplo para excellence de la tradición musical judía. No es una melodía en el sentido usual de la palabra, sino más bien una colección de motivos en el estilo musical general de los “High Holy Days” (Días festivos). Se incluyen tanto “proclamaciones” silábicas solemnes como corales virtuosos. Muchos cantantes y comunidades desarrollaron sus variaciones particulares del material musical básico, y varios compositores de sinagoga han hecho sus propios arreglos. Sigue siendo una cuestión abierta si la solemnidad e importancia del texto delinearon la interpretación musical del Kol Nidrei, o si la categoría del texto fue aumentada por el extraordinario efecto de la música. La fuente de la melodía todavía es motivo de investigaciones, y los frecuentes intentos de relacionarla con las tradiciones sefarditas no han sido exitosos.

Las comunidades sefarditas y judías orientales tienen sus propias tradiciones de Kol Nidrei: sefardita, marroquí y yemenita.

Fuente: Jewish Heritage Online Magazine.http://www.jhom.com/calendar/tishrei/kolnidrei.html

Perry Como: Kol Nidrei

Versión marroquí del Kol Nidrei

Versión clásica judía