25 feb. 2009

Concerto Grosso



Con este término se definían ya en el siglo XVI músicas ejecutadas por un grupo numeroso de instrumentos, con lo que al término “grosso” se le daba sólo un sentido cuantitativo. El “Concerto grosso” adquirió después características bien definidas, derivadas del alternar de sonoridades de grupos distintos de instrumentos.

Giovanni Gabrieli, en la Sonata pian e forte, consigue un efecto de contraste combinando entre sí grupos de instrumentos de viento y de arco, utilizando en el terreno instrumental una práctica que ya existía en los “cori spezatti” de la Basílica de San Marcos.

Otros ejemplos de contraposición de instrumentos diversos puede encontrarse en varias danzas de Lulli, que muchas veces están construidas en tres partes: las dos extremas, asignadas a los famosos veinticuatro violines del rey, y la central, ejecutada por un grupo de tres instrumentos de viento, generalmente dos flautas y un fagot. El gusto por estas combinaciones entre instrumentos de sonoridades diferentes se debió, probablemente, al fuerte influjo del melodrama: en los distintos ritornelos y en las sinfonías de los melodramas, instrumentos típicamente solistas como los de viento –trompetas, flautas, oboes, trompas- solían alternar con un grupo de los de arco, sostenidos por el órgano o el clavicordio. Recordemos especialmente los bellísimos fragmentos instrumentales de las óperas de Monteverdi, tanto el Orfeo (1607) como L´Incoronazzione di Popea (1641).

Otros ejemplos de combinaciones de instrumentos se pueden encontrar en la obra de Alessandro Stradella (1645 aprox.-1682): en los ritornelos y en las sinfonías de óperas y oratorios, así como también, y sobre todo, en algunas sinfonías y sonatas, compuestas expresamente para dos coros (dos grupos de instrumentos). Recordemos, ante todo, la “Sinfonia per violini e basso a due concertini distinti” y la “Sonata di viole e concertino di due violini e lueto”. En estas obras, de fecha imprecisa (pero sí son anteriores a 1682, año de la muerte de Stradella), la forma del concerto grosso ya está delineada, y el compositor se sirve hábilmente de ella para realizar los contrastes plásticos propios de su estilo.

La estructura instrumental del concerto grosso está concretada perfectamente ya a finales del siglo XVII: un grupo orquestal llamado “concerto grosso” o “ripieno” se opone a un grupo más pequeño y complejo llamado “concertino”. El grupo instrumental más denso, llamado justamente “ripieno”, está constituido por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y violoncello), sostenidas por el bajo continuo. El “concertino” en cambio por lo general está conformado, a ejemplo de la sonata “a tre”, por dos violines y un bajo (una viola da gamba, o un violoncello, o un laúd, o un auténtico bajo continuo que se ejecuta con el clavicordio).

Más adelante, cuando se multiplican los ejecutores del “concerto grosso”, este grupo instrumental constituirá una verdadera orquesta de arcos, mientras que el grupo del “concertino” conservará su carácter de “solo”. Se creará así una forma musical que, con el desarrollo de sus cuatro o más tiempos, es capaz de una amplia combinación de sonoridades y timbres: muchos compositores utilizarán, con efectos de gran eficacia expresiva, el contraste entre la armoniosa sonoridad del “tutti” y la vivacidad virtuosa del “soli”.

Las primeras grandes manifestaciones del concerto grosso son obra de Giuseppe Torelli, de Verona, y de Arcangelo Corelli, de Fusignano.

Arcangelo Corelli, Concerto Grosso op. 6, n.4 (parte 1)



Handel - Concerto Grosso in D Major HWV323 - Mov. 1-3/6



Les Luthiers: Concerto Grosso alla Rustica. Una combinación deliciosa, para mi gusto, de instrumentos clásicos e instrumentos andinos (charango, quena y bombo). Y un toquecito de humor!

9 feb. 2009

Kol Nidrei

El servicio de la noche en la Víspera de Yom Kippur está precedido por el canto del Kol Nidrei (“todos los votos”), una anulación formal de promesas. Los fieles proclaman que todas las promesas y juramentos personales hechos entre ellos y Dios durante el año, y que no se han cumplido, deben considerarse nulos y sin efecto. En la tradición judía, la anulación de los votos solamente puede llevarse a cabo en un tribunal religioso, que siempre consta de por lo menos tres jueces y que se reúne solamente en días de semana. La recitación del Kol Nidrei comienza antes de la puesta del sol; dos fieles distinguidos, con rollos de la Torah en la mano, permanecen de pie junto al cantante, para constituir así un tribunal.

Los votos (promesas) y obligaciones que involucran deberes “entre hombre y hombre” no están incluidos en el ritual del Kol Nidrei. Esto está en conformidad con el principio enunciado en la Mishná: “De todos vuestros pecados deben ser purificados ante el Señor” (Lev. 16:30) –para las transgresiones entre el hombre y Dios, el Día de la Expiación procura su expiación; pero para las transgresiones entre los hombres, el Día de la Expiación no les da purificación sino hasta que hayan hecho la paz.

El Kol Nidrei, que realmente no es una oración, tiene poca relación temática con el resto de la liturgia del Yom Kippur. Su finalidad es aliviar la ansiedad de la congregación por las promesas no cumplidas, e incluso olvidadas, antes del comienzo del Yom Kippur, y para comenzar el Día de la Expiación con la conciencia limpia. La oración está en arameo, y se recita tres veces, permaneciendo de pie. Se usa el “talit” (una manta de oración).

No sabemos cuándo o dónde se originó el actual ritual y el texto del Kol Nidrei. Las primeras referencias están en una declaración colectiva en la responsa de los geonim babilonios (eruditos de los siglos VIII-X); los geonim se oponían enérgicamente a la práctica del canto de la declamación, que según ellos se originaba en “otras tierras” sin especificar. Aunque Palestina es un candidato obvio, ninguno de los textos palestinos sobrevivientes (de oraciones) incluyen al Kol Nidrei.

Al margen de las dudas de los estudiosos, la demanda popular mantuvo al Kol Nidrei en la liturgia, y para el tiempo de Hai Gaon (cerca del año 1000 C.E.), ya estaba generalmente aceptado. Los textos geónicos del Kol Nidrei hablan de la anulación de los votos hechos “desde el anterior Día de la Expiación hasta el presente Día de la Expiación”. Las autoridades a principios de la edad media en Europa (siglo XII) no aceptaban esta versión, y corrigieron el texto para referirse a futuras promesas hechas “desde este Día de la Expiación hasta el siguiente Día de la Expiación”. Diferentes comunidades adoptaron diferentes versiones, y algunas han incorporado las dos.

Aunque todas las fuentes e interpretaciones judías del Kol Nidrei concuerdan en que la fórmula solamente cubre las promesas hechas entre el individuo y Dios, muchos antisemitas han tomado al Kol Nidrei como evidencia de que la palabra de un judío no tiene validez. En la Alemania de 1844, el movimiento de la Reforma recomendaba que el Kol Nidrei fuera eliminado de la liturgia. El intenso apego popular a la oración –a su movida composición musical y a la solemnidad del ritual- llevaba la ventaja, y finalmente el Kol Nidrei prevaleció. Como compromiso, los primeros libros de oraciones de la Reforma ofrecieron versiones sustitutas, especialmente el Salmo 130, como en la tradición de Berlín. En la segunda mitad del siglo XX, muchas congregaciones de la Reforma reinstalaron el texto arameo tradicional.

La melodía ashkenazi estándar para el Kol Nidrei es un ejemplo para excellence de la tradición musical judía. No es una melodía en el sentido usual de la palabra, sino más bien una colección de motivos en el estilo musical general de los “High Holy Days” (Días festivos). Se incluyen tanto “proclamaciones” silábicas solemnes como corales virtuosos. Muchos cantantes y comunidades desarrollaron sus variaciones particulares del material musical básico, y varios compositores de sinagoga han hecho sus propios arreglos. Sigue siendo una cuestión abierta si la solemnidad e importancia del texto delinearon la interpretación musical del Kol Nidrei, o si la categoría del texto fue aumentada por el extraordinario efecto de la música. La fuente de la melodía todavía es motivo de investigaciones, y los frecuentes intentos de relacionarla con las tradiciones sefarditas no han sido exitosos.

Las comunidades sefarditas y judías orientales tienen sus propias tradiciones de Kol Nidrei: sefardita, marroquí y yemenita.

Fuente: Jewish Heritage Online Magazine.
http://www.jhom.com/calendar/tishrei/kolnidrei.html

Perry Como: Kol Nidrei



Versión marroquí del Kol Nidrei



Versión clásica judía